Y... ¿de qué va la PERFORMANCE?

En el año 1974, una artista serbia llamada Marina Abramović realizó una obra titulada Ritmo Cero, que tenía escritas en un papel instrucciones específicas para el público.

Venían a decir que había 72 objetos en la mesa que cada uno podía usar sobre ella como deseara, que ella era el objeto, que durante ese periodo se hacía plenamente responsable y que la duración era de 6 horas.

La hoja de instrucciones fija también el lugar y la hora: Studio Morra, Nápoles, 1974, de ocho de la tarde a dos de la madrugada. La pieza figura hoy en las colecciones de la Tate —que la expone en el Tate Modern dentro de Performer and Participant— y del Guggenheim.

Y en efecto, la obra consistía en una mesa llena de objetos que iban desde pan, vino, un libro, un sombrero y flores hasta un revólver, una bala, un látigo y una navaja, así hasta completar los 72; junto a la mesa se encontraba la artista, de pie, inerte.

Qué sucedió en esas seis horas

Durante las tres primeras horas el público se comportó bastante apacible. Le hizo caricias con algunos objetos, le regaló la rosa, besos. Pero en la segunda mitad los ánimos comenzaron a exaltarse y las acciones hacia la artista fueron cada vez más agresivas y más abusivas.

Rasgaron toda su ropa con las tijeras, le escribieron por todo el cuerpo, un hombre le hizo un corte en el cuello y comenzó a absorber su sangre, le clavaron sobre el pecho las espinas de la rosa, le escupieron la cara, le apuntaron con el revólver. Aquello se convirtió en un martirio, donde no faltaron las peleas entre los que querían torturarla en nombre del arte y aquellos que no querían dañarla físicamente. Ella solo sangraba y lloraba impasible, hasta que se cumplieron las seis horas: entonces dejó de ser un objeto y comenzó a moverse como un ser consciente.

¿Y qué hizo el público? Huyó despavorido.

La conclusión que la propia artista sacó de aquel día la recoge Sean O'Hagan en su entrevista para The Observer del 3 de octubre de 2010: se dio cuenta entonces de que el público puede matarte.

Por qué esto no es teatro

Ritmo Cero es una de las performances más famosas de la historia del arte, y la firma una artista a la que se ha llamado la madrina de la performance, porque ha explotado al máximo ese lenguaje a lo largo de su vida.

Y la denominación trae la primera duda. Si intentamos traducir performance al español, ¿vendría siendo algo así como actuación, interpretación? Pues la cosa no va exactamente por ahí.

El episodio lo cuenta como una anécdota: un periodista la llamó actriz y ella se molestó, y le dejó clara la diferencia entre una actriz y una artista de la performance. En el teatro se trabaja sobre lo falso: el cuchillo no es de verdad, la sangre no es de verdad, y las emociones no son producto de una causa real. En la performance sucede lo contrario: el cuchillo es real, la sangre es real, y las emociones dependen de lo que suceda en la realidad. El artista no representa a ningún personaje: es él.

La formulación está documentada, y es todavía más tajante que la del episodio. Se la dio a un crítico de arte, no a un periodista, poco antes de empezar su performance de 700 horas en el MoMA, y la recoge Sean O'Hagan en su entrevista para The Observer del 3 de octubre de 2010: para ser artista de performance, dijo, hay que odiar el teatro, porque el teatro es falso; en él el cuchillo no es real, la sangre no es real y las emociones no son reales. La performance es justo lo contrario: el cuchillo es real, la sangre es real y las emociones son reales.

Por lo tanto no podemos verlo como un actor: más bien es un provocador. La provocación es una de las características principales de este tipo de arte. Los objetos que Abramović colocó sobre la mesa y las instrucciones que escribió eran una provocación en toda regla, para que según el comportamiento de las personas se pudiera reflexionar sobre la ética e indagar en la naturaleza humana de una manera muy osada —porque le pudo costar la vida— y, en definitiva, para hacer pensar a la gente mediante una experiencia de shock.

Son obras que tienen tantas personas a favor como en contra. A veces se miran desde afuera como puro sensacionalismo, sin indagar en su porqué ni en cuán buenas son a nivel conceptual. Pero hay pinturas buenas y malas, y hay esculturas geniales y esculturas mediocres: con la performance pasa igual. No suelen ser obras agradables, y es que no buscan serlo.

La otra cara: La artista está presente

El resultado de Ritmo Cero es durísimo: revela lo cruda que puede ser la naturaleza humana. Y hay una segunda mitad de la lección que suele pasarse por alto: si es desagradable ver al público agrediendo a la artista, igual de detestable es verlo correr cuando pasan las seis horas y ella deja de ser un objeto indefenso.

Esta es una performance especialmente agresiva, y no todas llegan a ese punto. En 2010 la propia Abramović realizó otra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York que tituló La artista está presente. En esa ocasión estuvo cientos de horas sentada inmóvil frente a una mesa, y los espectadores eran invitados a sentarse por turno frente a ella de manera que quedaran mirándose a los ojos fijamente, y de esa forma había como un intercambio de emociones. Fueron varias jornadas agotadoras.

«Cientos de horas» se queda corto: fueron 736 horas y media, repartidas entre el 14 de marzo y el 31 de mayo de 2010.

Lo interesante es esto: desde que el arte es arte, el espectador quiere sentir lo que el artista ha sentido y ha expresado en su obra. Aquí, en cambio, la artista está presente y uno la tiene enfrente para sentirla sin necesidad de la intermediación de la obra, o siendo uno mismo parte de la obra.

Lo que define a una performance

Los dos ejemplos sacan a la luz una característica: la relación activa con el espectador. La reacción y la participación del público son un elemento fundamental.

Y al darle tanta importancia al espectador, la performance defiende en todo momento la espontaneidad: no existe un guion rígido, porque no hay manera de que lo haya. Es una persona provocando y reaccionando, dejando que todo fluya.

También es un arte en vivo y fugaz, porque dura solo el momento en que el artista se encuentra en acción. Ya no es aquella idea de arte que se tenía antes, la de una pintura o una escultura que perdurara más allá de los siglos. La performance es efímera, y por suerte muchas de estas grandes acciones han quedado documentadas mediante fotografía o vídeo.

1965: miel, pan de oro y una liebre muerta

Retrocedamos a la década del 60, que es cuando hubo una explosión de la performance que se extiende hasta nuestros días.

En 1965 un artista alemán llamado Joseph Beuys presentó en una galería su performance Cómo explicar arte a una liebre muerta. Se untó en la cara miel y polvo de oro y llevaba cargada una liebre muerta a la que de vez en cuando le susurraba la explicación de los cuadros expuestos en la galería. La acción duró tres horas, tres horas en las que el público estaba estupefacto mirando aquello y tratando de darle su interpretación.

Según la entrada de la Wikipedia inglesa sobre la obra, la acción se celebró el 26 de noviembre de 1965 en la Galerie Schmela de Düsseldorf, en la inauguración de la que fue su primera exposición individual en una galería privada. Y hay un detalle que explica lo de «estupefacto»: Beuys cerró las puertas por dentro y dejó al público fuera. Durante esas tres horas solo se le podía ver a través del escaparate; después abrió y se sentó de espaldas a los visitantes, con la liebre en el brazo. La Encyclopædia Britannica da una duración algo menor, unas dos horas.

El artista no hace más que estimular la imaginación de la gente mediante el factor sorpresa. Aunque si nos dejamos llevar por el título, puede parecer que nos habla de lo difícil que es explicar procesos creativos a los demás, y en primera instancia es así. Las obras de Beuys son bastante difíciles de comprender a plenitud porque son muy conceptuales, y es que la performance puede ser una aliada del arte conceptual y del arte protesta.

La biografía que lo explica todo, y que quizá no ocurrió así

Son obras complejas, y no podían ser de otra manera, porque muy compleja fue la vida de Joseph Beuys. Se alistó en la Luftwaffe, tuvo un accidente de avión y sobrevivió gracias a que unos tártaros nómadas lo cuidaron y evitaban que se congelara cubriéndolo de grasa y fieltro. El fieltro, que luego se convirtió en un material recurrentísimo en su obra.

Ese relato es la piedra angular de toda la lectura de Beuys, y conviene contarlo con cuidado, porque hay dos versiones y no dicen lo mismo.

La versión de Beuys, recogida por Caroline Tisdall en su monografía: de no ser por los tártaros, dice, no estaría vivo hoy; fueron ellos quienes lo descubrieron en la nieve después del accidente, cuando las partidas de búsqueda alemanas ya se habían rendido, y quienes le cubrieron el cuerpo de grasa para ayudarlo a regenerar calor y lo envolvieron en fieltro como aislante para conservarlo. En su relato, el otro ocupante del avión murió en el impacto.

La versión de los registros, que recoge Reinhard Ermen en su Joseph Beuys (Rowohlt, 2007, p. 153): Beuys permaneció consciente, lo recuperó un comando de búsqueda alemán, y no había tártaros en la aldea en aquel momento. Ingresó en un hospital militar, donde estuvo tres semanas, del 17 de marzo al 7 de abril de 1944. El avión había caído el 16 de marzo de 1944 en el frente de Crimea, cerca de Známianka.

Ninguna de las dos se puede dar por zanjada aquí. Lo que sí está establecido es que la historia funcionó como mito de origen: es la que explica por qué la grasa y el fieltro son los materiales de toda su obra posterior. La propia Tate dedicó a Beuys en 2005 un texto de Francesco Bonami titulado, en traducción, El legado de un fabricante de mitos, que abre contando el rescate y enseguida lo llama parte de la leyenda de Beuys y de su mitología personal.

Y hay que tener en cuenta algo: la Segunda Guerra Mundial marcó profundamente el desarrollo de la performance. Beuys la vivió en carne propia, pero otros artistas que también optaron por este tipo de arte pasaron por ella cuando eran muy pequeños, y muchos quedaron destrozados por dentro. Justamente lo que la performance viene a buscar es mostrar ese interior.

Lo efímero no se vende

Era una forma de liberación, de protesta contra el contexto y también contra la propia noción de arte que se tenía hasta ese momento, desde su aspecto formal hasta su manera de comercializarlo. Al ser obras efímeras, no se podían vender, y esa es una manera más de protestar específicamente contra el mercado del arte.

Conviene, eso sí, saber cómo acabó esa protesta, porque tiene su ironía.

Ritmo Cero está hoy en tres colecciones públicas. Lo que se compró no es la acción, que duró seis horas y no vuelve: es su documentación. La ficha de la Tate describe la obra como una mesa con los 72 objetos y un proyector de diapositivas con las imágenes de la performance y el texto, y añade el dato que lo dice todo: es el número 1 de una edición de 3, más 2 pruebas de artista, donada por la Tate Americas Foundation en 2017. El MoMA la tiene dentro de su Performance Edition 1973–1994, fechada 1974/1994, y el Guggenheim también la conserva. El arte que no se podía vender terminó siendo una edición numerada.

El cuerpo como lienzo: Günter Brus

En la segunda mitad de la década del 60 hubo un artista austriaco que dio mucho de qué hablar dentro de la performance. Llegó el momento en que no le bastaba pintar por el método clásico y convirtió su cuerpo en un espacio pictórico: su propio cuerpo era como un lienzo. Por eso es uno de los iniciadores de lo que se conoce como body art o arte corporal, que por lo general se desarrolla dentro de una performance; están tan relacionados que a veces los términos se funden.

El artista es Günter Brus (Ardning, 27 de septiembre de 1938 – Graz, 10 de febrero de 2024). La Wikipedia alemana, de donde salen esas fechas, cuenta que estudió pintura en Viena desde 1956 y que hacia 1960 empezó a salirse del soporte tradicional. Es uno de los cuatro nombres del accionismo vienés (Wiener Aktionismus), junto a Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler.

Brus comienza a cubrir su cuerpo con pintura, incluidas la cabeza y la cara. Se pinta heridas que semejan suturas, y poco a poco, performance tras performance, va dando pasos cada vez más atrevidos hasta llegar a herirse a sí mismo con cuchillas. Ya las heridas no eran pintadas: eran verdaderas. Varias de sus acciones las titula, de hecho, automutilaciones, y es que llevar el cuerpo al límite es un propósito de este tipo de arte. Son obras en las que los artistas ponen a prueba su resistencia corporal, pero también la resistencia de los espectadores para ver aquellas acciones.

Los títulos son literales: Selbstbemalung («autopintura») y Selbstverstümmelung («automutilación»), esta última de 1965. En Ana (1964) pintó a su mujer, Anni Brus, y el propio estudio, todo en blanco y negro.

Qué busca el artista con esto

Ante performances tan agresivas y desagradables, cabe preguntarse qué espera el artista. Hay que tener en cuenta que el performer —que es como se le llama al artista que realiza performance— no trata de convencer al espectador, sino que su objetivo es obtener una reacción de quien lo está mirando. No importa si es negativa o positiva: es una reacción. Y como muchas veces son acciones escandalosas, irreverentes y desagradables, es de esperar que sean rechazadas por la mayoría.

El propio Brus fue detenido y hasta procesado a causa de algunas performances suyas en la calle, donde se le acusaba de escándalo público.

Hubo dos episodios distintos y conviene no confundirlos. El de la calle es el Wiener Spaziergang («paseo vienés») de 1965, que cuenta la Wikipedia francesa: Brus caminó por el centro de Viena pintado de blanco de arriba abajo y partido en dos por una línea negra. El proceso vino después, y lo recoge la Wikipedia inglesa: fue por Kunst und Revolution, el acto celebrado en la Universidad de Viena en 1968 en el que Brus se cubrió de sus propios excrementos y cantó el himno nacional austriaco; la prensa bautizó a los participantes como Uniferkel, «los cerditos de la universidad». Fue condenado a seis meses de cárcel, huyó a Berlín con su familia y no volvió a Austria hasta 1976.

Los lugares donde se realizan las performances son muy variados. Si los dos que contamos —el de Abramović y el de Beuys— fueron en galerías o museos, Brus comenzó haciendo las suyas en el sótano de su casa, en casa de amigos, y después en la calle, que es un escenario muy típico dentro de este arte.

Quien quiera entender a nivel conceptual este tipo de lenguaje debe tener en cuenta que muchos de estos artistas no conciben el cuerpo como la mayoría de los humanos, sino que lo ven como un medio artístico, una herramienta para expresar lo que sienten, y están dispuestos a llevarlo al límite cueste lo que cueste, a veces hasta poniendo en peligro sus vidas.

Detrás de aquellas automutilaciones, Brus buscaba mostrar en parte la degradación que iba sufriendo un cuerpo humano diariamente, no solo en el plano físico sino también psicológico, por el contexto y por las relaciones sociales. Y en un nivel más general, aquellas performances exhibicionistas y sadomasoquistas hacían trizas todos los tabúes en torno al cuerpo y al sexo: eran un acto de rebeldía muy apoyado en el desnudo corporal, que es recurrente en todas estas acciones.

Arte de acción

Acción. Es la palabra que más se repite, y no por casualidad: este tipo de manifestaciones se conocen también como arte de acción, y ahí entran la performance, el body art y el happening, todas con muchos puntos en común.

Los años 60 del siglo pasado marcaron un punto de giro dentro de la historia del arte, en el que queda roto el paradigma de la obra de arte como un objeto simbólico que trasciende en el tiempo. Por supuesto que la pintura, la escultura y las manifestaciones tradicionales se siguen haciendo: el propio Brus, después de sacudir Viena con sus escandalosas performances, volvió al soporte tradicional.

Volvió, para ser exactos, al dibujo, según la Wikipedia alemana. Su última acción fue Zerreißprobe («prueba de rotura»), de 1970, y a partir de ahí se vuelca en la novela Irrwisch y en lo que él llamó Bild-Dichtungen, «poemas-imagen»: la obra gráfica y literaria de los años setenta y ochenta.

Pero sin duda existen estas otras vertientes más transgresoras, que llegaron para quedarse. Hoy están muy presentes en la obra de los artistas y son reconocidas hasta por los museos más importantes del mundo.

Y el caso de Brus lo demuestra de la manera más literal posible. El hombre al que Austria condenó a seis meses de cárcel por ultraje a los símbolos del Estado recibió en 1996 el Gran Premio de Estado austriaco, y desde el 26 de noviembre de 2011 tiene una sala permanente con su nombre, el BRUSEUM, en la Neue Galerie Graz del Universalmuseum Joanneum.

Fe de erratas: al describir Cómo explicar arte a una liebre muerta el episodio dice que Beuys «se vistió con un traje de fieltro», y lo enlaza después con el fieltro de los tártaros. En esa acción no hubo traje de fieltro: Beuys llevaba la cabeza cubierta de miel y pan de oro y un zapato con suela de fieltro y otro con suela de hierro, que es la descripción que da la Encyclopædia Britannica. El traje de fieltro (Filzanzug) existe, pero es una obra distinta y posterior, de 1970. Y sobre su paso por la guerra, el episodio dice que fue «piloto»: Beuys se alistó en la Luftwaffe en 1941, se formó como radiotelegrafista de aviación y voló como artillero de cola en un bombardero en picado Junkers Ju 87 «Stuka», según las biografías de Götz Adriani y de Reinhard Ermen. No pilotaba: en su propio relato del accidente, quien iba a los mandos es el que no sobrevivió.

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Del arte conceptual del que la performance es aliada, y que este episodio da por ya tratado, hablamos en De esculturas invisibles y lienzos en blanco.
De Marina Abramović y Ulay, de la ruptura que caminaron desde los dos extremos de la muralla china y del reencuentro que vino después, hablamos en 3 grandes historias de amor en el arte.
De Imponderabilia, la performance en la que Abramović y Ulay convirtieron sus propios cuerpos en la puerta de un museo, hablamos en DESNUDO y CENSURA.