3 grandes historias de amor en el arte

¿Cómo ha afectado el amor la vida y el trabajo de los artistas? Muchos de ellos son conocidos por sus relaciones amorosas cargadas de devoción, pero también de rupturas, engaños, rencores y hasta muerte. Esa es la pregunta con la que arranca este episodio, y la respuesta llega en forma de top 3 de historias de amor en el arte.

El punto de partida es un caso que este podcast ya había contado: el de Elizabeth Siddal, esposa y musa de uno de los miembros de la hermandad prerrafaelita, Dante Gabriel Rossetti. Una unión que terminó con la muerte de ella tras una larga depresión, y de la que salió aquel cuadro titulado Beata Beatrix, en el que Rossetti la retrató después de su fallecimiento. Una obra maestra llena de símbolos que aluden tanto al amor como a la muerte, incluyendo la flor de amapola, que hace referencia al láudano, la sustancia que acabó con ella.

Conviene poner dos precisiones sobre esa historia, porque son las que sostienen todo lo demás. La primera: su apellido se escribe Siddal —nació Elizabeth Eleanor Siddall y adoptó la forma corta en 1853—, se casó con Rossetti el 23 de mayo de 1860 en Hastings y murió el 11 de febrero de 1862 de una sobredosis de láudano. La segunda: el forense dictaminó muerte accidental, aunque se ha sostenido que existió una nota de despedida. Es decir, que lo de «suicidio» es la lectura que ha cuajado, no el veredicto oficial. Y sobre el cuadro, la simbología está documentada: la Beata Beatrix representa a Beatriz Portinari, la del Vita Nuova de Dante, en el momento de su muerte, con una paloma roja —mensajera del amor— y la amapola blanca que representa el láudano, «the means of her death». Rossetti la pintó entre 1864 y 1870 a partir de los muchos dibujos que había hecho de Siddal mientras vivían juntos.

Historias de sufrimiento amoroso como esa hay varias en la historia del arte. En todas las épocas, el amor ha hecho las suyas.

¿Son los artistas más apasionados que el resto?

Es la pregunta que abre la conversación: ¿será que los artistas suelen ser más apasionados que el resto de las personas? Porque amores intensos y complicados hay a lo largo de toda la historia del arte.

La respuesta honesta del episodio es que no lo sabe: haría falta un estudio más profundo, y hasta psicológico. Lo que sí se puede decir es que son historias que se conocen, y que dan al menos un poquito de esa idea de que quizás son seres pasionales que viven intensamente las emociones. Se apunta además un factor sociológico: los artistas suelen tener una vida más bohemia, un poco más abierta.

De todas esas historias de amor entre artistas que parecen de ficción pero que fueron reales, el episodio elige tres: las que resultaron más impactantes.

Número 3 — Félix González-Torres y Ross Laycock

El cubano Félix González-Torres fue un artista que amó mucho a un hombre, su pareja, Ross Laycock, y una gran parte de su obra tiene que ver con esa relación y con sus sentimientos hacia él.

Nació en Cuba, pero desde una edad temprana fue para España y luego a Estados Unidos, y en concreto a Nueva York, que fue justamente donde desarrolló su carrera como artista. El itinerario completo está documentado: nació en Guáimaro, Cuba, el 26 de noviembre de 1957; en enero de 1970, con doce años, lo enviaron desde Cuba a Madrid junto a su hermana mayor, y ese mismo año se trasladó a Puerto Rico. Estudió en la Universidad de Puerto Rico en San Juan entre 1975 y 1979, y en 1979 se mudó a Nueva York con una beca académica para estudiar fotografía en el Pratt Institute.

Eran los años ochenta del siglo pasado, y esa ciudad estaba atravesando una época dura. El VIH estaba comenzando y, como es lógico, se desconocía mucho de esta enfermedad en ese momento. No es una exageración: cuando el sida apareció en Nueva York a principios de los ochenta, los médicos apenas sabían nada. El brote se identificó como una «gay-related immunodeficiency disease» que, en palabras del jefe de servicio del VA New York Harbor Medical Center, su equipo «did not know how to treat». Los primeros casos ni siquiera se nombraron bien: el titular del New York Times de julio de 1981 hablaba de «Rare Cancer Seen in 41 Homosexuals», refiriéndose al sarcoma de Kaposi. En 1982, más de la mitad de los aproximadamente 225 casos de sarcoma de Kaposi notificados en todo el país estaban en Nueva York; en julio de 1985 la ciudad acumulaba 4.133 casos de sida, y en octubre de 1987, 11.513.

Una enfermedad que Félix y su pareja sufrieron, ocasionando primero la muerte de Laycock: un durísimo golpe. Los dos se habían conocido en 1983 en Nueva York y estuvieron juntos de 1983 a 1991, buena parte del tiempo viviendo en ciudades distintas. Laycock murió de causas relacionadas con el sida en enero de 1991, en Toronto.

Y el artista empieza a llevar a sus obras —muchas de ellas instalaciones— esa historia de amor que vivió.

«Untitled» (Portrait of Ross in L.A.)

El mismo año en que muere Ross, 1991, hace una de sus obras más conocidas: «Untitled» (Portrait of Ross in L.A.), sin título, retrato de Ross en Los Ángeles.

La pieza consiste en una montaña de caramelos envueltos individualmente, de la que se invita al público a llevárselos. Aquí conviene ser exacto con el dato que el episodio da como «el peso exacto de su pareja»: la ficha del Art Institute of Chicago, que la conserva, dice que la obra consiste en «an ideal weight of 175 pounds of shiny, commercially distributed candy» —unos 79 kilos— y que ese peso ideal «likely corresponds to the average body weight of an adult male, or perhaps the ideal weight of the subject referred to in the title, Ross Laycock». O sea: el peso ideal está documentado; que sea exactamente el de Ross es una de las dos lecturas que da el museo, no un hecho cerrado.

El significado sí es el que cuenta el episodio: el artista está haciendo referencia a la pérdida de la corporeidad de Ross, y cada persona tiene la oportunidad de llevarse consigo una parte de esa corporeidad transformada en algo dulce. La forma física y la escala de la obra cambian en cada montaje, y el peso baja según los visitantes se sirven, pero la ficha siempre declara el peso ideal y la obra puede reponerse indefinidamente: la acción participativa queda así atada a la pérdida, con la posibilidad permanente de la reposición. Las «candy works» son veinte en total y van de 1990 a 1993.

«Untitled» (Perfect Lovers)

Este artista habla mucho de su amor a través de objetos pares. El episodio enumera tres: dos espejos en una pared, dos ristras de bombillas, y dos relojes.

La enumeración está bien traída, porque el emparejamiento recorre casi toda su obra. Hay un grupo de obras de espejos —cuatro piezas, de 1992 a 1994— y un grupo de ristras de bombillas, también de 1992 a 1994, producidas por un electricista en conversación con el artista y montadas como cada expositor decida: colgadas del muro, amontonadas en el suelo, cruzando un vano. Y hay una familia entera de piezas construidas sobre dos círculos gemelos: «Untitled» (Double Portrait), una pila de papel impresa con dos anillos de oro uno al lado del otro; «Untitled» (March 5) #1 (1991), dos espejos redondos instalados en paralelo; «Untitled» (Sagitario) (1994-1995), dos estanques circulares contiguos.

La pieza que el episodio destaca es «Untitled» (Perfect Lovers), amantes perfectos: dos relojes de pared idénticos, colgados uno junto al otro y tocándose, que se ponen en hora a la vez pero se descompasarán inevitablemente con el tiempo. Y uno se detendrá mientras el otro continúa su recorrido en solitario. Es una gran metáfora de lo que le sucedió a él con Laycock.

Hay dos obras con ese título: la de 1987-1990, con relojes de marco negro de 13 pulgadas y media de diámetro, y la de 1991, con relojes de marco blanco de 14 pulgadas y la opción de pintar de azul claro la pared. Las instrucciones del artista son parte de la obra: los relojes deben ser idénticos en tipo y medidas, se cuelgan por encima de la altura de la cabeza y, si uno se para, se descuelgan, se reparan, se vuelven a montar y se vuelven a poner en hora, de modo que la pieza pueda durar teóricamente para siempre.

Y sí, hay unas palabras dedicadas. El episodio las lee empezando por «No tengas miedo de los relojes», y conviene situarlas bien: no están escritas debajo de los relojes, sino en una carta que González-Torres envió a Laycock en 1988, con un boceto de la pieza titulado simplemente Lovers. Laycock había sido diagnosticado de sida en 1987. El texto completo, en el original, dice así:

«Dont be afraid of the clocks, they are our time, the time has been so generous to us. We imprinted time with the sweet taste of victory. We conquered fate by meeting at a certain TIME in a certain space. We are a product of the time, therefore we give back credit were it is due: time. We are synchronized, now and forever. I love you.»

Traducido: «No tengas miedo de los relojes, son nuestro tiempo, el tiempo ha sido muy generoso con nosotros. Imprimimos en el tiempo el dulce sabor de la victoria. Vencimos al destino al encontrarnos en un TIEMPO determinado y en un espacio determinado. Somos un producto del tiempo, así que devolvemos el crédito a quien le corresponde: al tiempo. Estamos sincronizados, ahora y para siempre. Te amo.»

El propio artista dijo de la pieza: «Time is something that scares me… or used to. This piece made with the two clocks was the scariest thing I have ever done. I wanted to face it. I wanted those two clocks right in front of me, ticking.»

González-Torres solo sobrevivió a su amor cinco años: murió en Miami el 9 de enero de 1996, a los 38 años, por una enfermedad relacionada con el sida. Al menos el arte le sirvió como canalizador de su dolor y como una vía de hacer eterno el amor de ambos, mediante obras que han trascendido en el tiempo.

Número 2 — Marina Abramović y Ulay

La segunda es una historia de amor vinculada al arte contemporáneo, la de la gran Marina Abramović y el también artista Ulay: una historia de amor, de ruptura, de reencuentros y sobre todo de mucho arte.

Ulay se llamaba Frank Uwe Laysiepen, nació en Solingen el 30 de noviembre de 1943 y trabajó desde Ámsterdam y Liubliana. Lo primero que hay que corregir es el lugar del encuentro. El episodio dice que se conocieron en Alemania en 1976, y el relato de la propia Abramović, publicado en Artforum a la muerte de él, dice otra cosa: «We embarked on our private and professional journey together in Amsterdam in 1975. When we first met, on November 30, the date of birth we shared, in many ways we each felt as though we had found our other half». Nacieron el mismo día del año, y se conocieron en Ámsterdam, no en Alemania. (La ficha de Abramović en la Wikipedia inglesa sitúa el encuentro en 1976, ya instalada ella en Ámsterdam; la de Ulay, en 1975. La ciudad, en cambio, no la discute nadie.)

De aquella relación salieron performances icónicas en las que siempre trataban la dualidad femenino-masculino y las relaciones de pareja. Se llamaron a sí mismos «The Other», hablaban de un «cuerpo de dos cabezas», se vestían y se comportaban como gemelos, y firmaron un manifiesto —ART VITAL— cuyo primer punto era «no fixed living place, permanent movement».

El arco y la flecha

La más conocida es aquella en la que ambos sujetan un arco tensado con una flecha: ella sostiene el arco, y la flecha apunta directamente a su pecho. Es Rest Energy, de 1980, y el episodio dice que permanecieron en esa postura «durante horas». La duración documentada es de cuatro minutos y diez segundos. El dato no le quita nada al asunto, al contrario: ambos se sostenían mutuamente con el peso de sus cuerpos, y llevaban dos micrófonos pequeños junto al corazón que amplificaban sus latidos, cada vez más acelerados. Palabras de Abramović: «I was not in charge. In Rest Energy we actually held an arrow on the weight of our bodies, and the arrow is pointed right into my heart… It was a performance about the complete and total trust».

La lectura del episodio es exacta: en caso de que pasara lo peor, ella habría colaborado con su pareja a infligirse daño a sí misma.

En otras performances gritaban cara a cara a ver quién lograba imponerse por encima del otro, se daban bofetadas y ataban sus cabellos. Los títulos están documentados: AAA-AAA (1978), en la que se situaban uno frente al otro emitiendo sonidos largos y se iban acercando hasta acabar gritándose dentro de la boca; y Relation in Time (1977), en la que permanecieron dieciséis horas sentados espalda contra espalda, atados por las coletas. Los límites entre el trabajo artístico y sus vidas personales casi que no existían.

Y está la pieza en la que unieron sus labios durante diecisiete minutos, inspirando cada uno el aire que expelía el otro hasta caer inconscientes por falta de oxígeno. Es Breathing In/Breathing Out, y el desenlace está descrito así: a los diecisiete minutos cayeron al suelo inconscientes, con los pulmones llenos de dióxido de carbono. Demostrando de alguna manera lo asfixiantes que pueden ser las relaciones amorosas, o la capacidad que tiene una persona de absorber o acabar con la vida de la otra.

La furgoneta

En los años setenta la pareja pasó su vida de forma nómada, viviendo dentro de una furgoneta Citroën, recorriendo los caminos europeos con el mínimo de recursos y pensando solamente en su arte. Eran jóvenes, con ideas utópicas, enamorados. Lo cuenta ella misma: «We spent many years living in an old Citroën van with our dog, Alba, driving across Europe from one performance to the next. When recalling those years, I think of the total freedom we had. They were some of the happiest years of my life».

La muralla

No obstante, la relación se desgastó: comenzaron a pensar de manera diferente, a tener problemas de pareja, y decidieron tomar caminos separados. Y como artistas al fin, la separación también se hizo mediante una performance, llamada The Lovers, los amantes, realizada en la Gran Muralla china en 1988.

Aquí hay que ajustar la cifra. El episodio dice que caminaron desde cada extremo «2.500 kilómetros en total»; lo que está documentado, en palabras de la propia Abramović, es que caminaron 2.500 kilómetros cada uno: «Ulay started from the Gobi Desert and I from the Yellow Sea. After each of us walked 2500 km, we met in the middle and said good-bye». El recorrido les llevó tres meses.

Y sí: la idea original era casarse en el encuentro, pero se demoraron los trámites —hicieron falta ocho años para conseguir el permiso del gobierno chino, y para cuando lo obtuvieron la relación se había disuelto por completo—. Así que ocurrió lo contrario: se reencontraron en el medio para despedirse. Lo dice ella: «We reached the end of our path together on the Great Wall of China in 1988. We each began on one end and spent three months walking toward the other. We met in the middle to say goodbye».

Conviene precisar un punto. El episodio remata la ruptura con la palabra «el divorcio», y Abramović y Ulay nunca llegaron a casarse. Su ficha biográfica registra dos matrimonios —con Neša Paripović, de 1971 a 1976, y con Paolo Canevari, de 2005 a 2009— y a Ulay lo registra como pareja, de 1976 a 1988. La boda de la muralla es justamente la que no llegó a celebrarse.

El reencuentro del MoMA

Se vinieron a encontrar veintidós años después, en 2010, en medio de una performance de ella, en la que él apareció sorpresivamente. O al menos ellos dijeron que el encuentro no había sido planificado. Fue un reencuentro muy emotivo en el MoMA que dio muchísimo de qué hablar en los medios.

La performance es The Artist Is Present, dentro de la mayor retrospectiva de arte de acción en la historia del MoMA, comisariada por Klaus Biesenbach. Era la performance que duró tres meses —del 14 de marzo al 31 de mayo de 2010, 736 horas y 30 minutos—, en la que la artista permaneció sentada en una silla frente a una mesa vacía, dentro de un rectángulo marcado con cinta en el suelo del atrio de la segunda planta y con focos de teatro encima. Quien quisiera podía sentarse delante y compartir unos momentos con ella, mirándola en silencio, en una especie de intercambio muy emocional y sin necesidad de que hablaran entre ellos. Se sentaron 1.545 personas. La mayoría aguantó cinco minutos o menos; unas pocas estuvieron el día entero.

Entre visitante y visitante, la artista cerraba los ojos unos segundos, y un día abrió los ojos y a quien se encontró sentado enfrente fue al propio Ulay. Fue en la noche inaugural de la muestra; él fue uno de los primerísimos visitantes. Apenas pudo contener la emoción y, violando las reglas de la performance, extendió sus manos para tomar las de él por encima de la mesa que los separaba, durante unos segundos. El vídeo de aquello se hizo viral, y el reencuentro está grabado y disponible en YouTube.

El pleito y la despedida

Al parecer los roces entre ellos continuaron. En noviembre de 2015 Ulay llevó a Abramović a los tribunales alegando que había violado un contrato respecto a algunas obras realizadas de forma conjunta: en concreto, que no le había pagado los derechos que fijaba un contrato de 1999. En septiembre de 2016, un tribunal de Ámsterdam ordenó a Abramović pagarle 250.000 euros en derechos atrasados, más de 23.000 euros en costas, y le reconoció un 20 % neto sobre las ventas de las obras conjuntas. La misma sentencia la obligó a acreditar esas obras como «Ulay/Abramović» en el período 1976-1980 y como «Abramović/Ulay» en el de 1981-1988.

Más allá de todo eso, nadie puede negar que fue un amor muy intenso. Ulay murió el 2 de marzo de 2020 en Liubliana, a los 76 años, tras reproducirse el cáncer linfático que había superado en 2014. Las palabras de Abramović fueron estas: «It is with great sadness I learned about my friend and former partner Ulay's death today. He was an exceptional artist and human being, who will be deeply missed» —«me he enterado con gran tristeza de la muerte de mi amigo y antiguo compañero Ulay. Era un artista y un ser humano excepcional, y lo echaremos mucho de menos»—.

Número 1 — Frida Kahlo y Diego Rivera

El primer puesto es para una pareja que también vivió un amor muy intenso, sobre todo uno de ellos, y que se puede decir que es uno de los amores de los que más se habla dentro de la historia del arte. Los mexicanos Diego Rivera y Frida Kahlo.

Se conocen en 1922, cuando Rivera estaba pintando el mural La Creación en el anfiteatro de la escuela donde Frida estudiaba, en la Ciudad de México. Fue en enero de 1922, en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, y fue su primer mural importante, ejecutado experimentalmente en encáustica. En ese momento ella era una adolescente —había nacido en 1907— y él, nacido el 8 de diciembre de 1886, era ya un pintor famoso que cumplía 36 años ese mismo año. Ella estaba en el grupo rebelde de Los Cachuchas y, según la crónica del museo, lo provocaba sin piedad: le gritaba desde abajo mientras él pintaba en la escalera, y llegó a enjabonarle los peldaños para ver si resbalaba.

Volvieron a coincidir años después en las fiestas que organizaba la fotógrafa Tina Modotti, que era amiga de Frida y amante de Diego, y que se movían todos en ese mismo ambiente. La versión más repetida sitúa el reencuentro en una fiesta de Modotti en 1928; los propios recuerdos de Rivera lo cuentan de otro modo, diciendo que volvieron a verse cuando Frida fue a buscarlo a la Secretaría de Educación para verlo pintar. En cualquier caso, un tiempo después Frida y Diego se casan: fue una ceremonia civil en el ayuntamiento de Coyoacán, el 21 de agosto de 1929. Ella tenía 22 años y él 43.

Muchos comenzaron a decirles el elefante y la paloma, por el contraste físico entre ellos. La frase salió de la propia familia, aunque las fuentes no se ponen de acuerdo en quién la dijo: hay quien la atribuye a la madre de Frida, que se oponía frontalmente al enlace y hablaba de «a marriage between an elephant and a dove», y hay quien se la atribuye al padre, que advirtió a Diego sobre «the unlikely union of an elephant and a dove».

Años muy duros

Comienzan entonces años muy duros para Frida al lado de Diego. Ella sufrió abortos y arrastró la frustración de no haber podido tener un hijo de él. El primero fue en 1930: se había puesto feliz al saberse embarazada y el embarazo hubo que interrumpirlo por los riesgos para su salud. El segundo, un año después, en Estados Unidos, mientras Diego trabajaba.

Y él era un mujeriego que le ponía los cuernos en toda oportunidad, mientras que ella al final lo perdonaba y lo toleraba. Lo peor fue cuando lo hizo con su hermana.

San Ángel: dos casas y un puente

A finales de 1933, Diego y Frida se instalan en la casa de San Ángel, que en realidad eran dos casas unidas por un puente. La casa más grande pertenecía a Diego, y la azul a Frida, y ella tenía en su mano el acceso del puente que las unía, para abrirlo cuando quisiera. Vivían cerca, pero mantenían la distancia.

Los datos concretos del conjunto están documentados y merece la pena ponerlos, porque la arquitectura aquí es el relato. Por encargo de Rivera, en 1931 el arquitecto Juan O'Gorman —amigo de adolescencia de Frida— diseñó una de las primeras construcciones funcionalistas de Latinoamérica: una casa para el pintor y otra para ella, cada uno con su propio estudio. Son «dos bloques de hormigón liso que albergan cada uno una casa, una roja con blanco (el pintor) y otra azul (para la artista), independientes una de la otra y unidas solamente por un pequeño puente en su parte superior». La obra se inició en 1931 y concluyó al año siguiente, pero Diego y Frida la habitaron a partir de 1934, de vuelta de Estados Unidos. La casa estudio de Diego «es más grande y compleja», con techo de sierra y escalera exterior en espiral, a la manera de la casa que Le Corbusier había hecho en París para el pintor Amédée Ozenfant. El lema de O'Gorman resume la escuela entera: «el mínimo de gasto y esfuerzo por el máximo de utilidad».

Y por aquel entonces Diego vuelve a pintar a Cristina Kahlo, la hermana de Frida, a quien ya había pintado años antes, y comienza una relación con ella. Cristina había nacido el 7 de junio de 1908, once meses después que Frida, y las dos estaban muy unidas. Fue una de las modelos favoritas de Rivera, que la pintó desnuda en varias ocasiones y la retrató en su mural La historia de México. La aventura se sitúa en 1935, poco después de que el marido de Cristina la abandonara, y fue la gota que colmó el vaso: Frida se enteró, dejó a Diego y se instaló en su propio apartamento.

Trotsky

Y en una especie de venganza, ella también comienza a tener sus romances. Tuvo uno nada más y nada menos que con León Trotsky, que estaba exiliado y se encontraba viviendo con ellos en México.

La ficha es esta: hacia 1936 Stalin había consolidado su poder en Rusia y empujó a su rival al exilio. El presidente Lázaro Cárdenas concedió el asilo a Trotsky a petición de Rivera, y el ruso y su mujer, Natalia, vivieron con Rivera y Kahlo, sin pagar renta y bajo vigilancia de veinticuatro horas, durante los dos años siguientes. El refugio fue la Casa Azul de Coyoacán, la casa familiar de Frida. El interés mutuo se convirtió rápidamente en un romance, y no fue ajeno al posterior rompimiento político entre Rivera y Trotsky.

El segundo matrimonio

A la larga, Diego y Frida terminan divorciándose, pero se vuelven a casar, en 1940 y esta vez con unas condiciones: vivirían juntos, pero no tendrían relaciones de pareja, sino que serían más bien socios. Él mantenía la economía de la casa, ella la gestionaba y llevaba las cuentas. El divorcio quedó firme en enero de 1940 y la segunda boda fue el 8 de diciembre de 1940, el día que Rivera cumplía 54 años.

Frida también tuvo romances con mujeres, y se cree que con la cantante Chavela Vargas —así se escribe—. Ese es el terreno exacto en el que hay que dejarlo: la relación se sitúa a mediados de los años cuarenta y está documentada como rumoreada y nunca confirmada. Vargas habló de ella públicamente ya octogenaria, y en sus memorias le dedica a Kahlo un capítulo entero.

María Félix y «Diego y yo»

Finalmente, Diego Rivera se casó otra vez con otra mujer: Emma Hurtado, su cuarta y última esposa, con la que se casó el 29 de julio de 1955. Y se pasó los pocos años que le quedaban de vida hablando de Frida. Murió el 24 de noviembre de 1957, a los 70 años, en el estudio de San Ángel.

«Tuve la suerte de amar a la mujer más maravillosa que he conocido», decía. La cita tiene autor, lugar y fecha: es de una entrevista que Elena Poniatowska le hizo en su estudio de Altavista en los años cincuenta. Preguntado por las mujeres a las que había amado, Rivera respondió, entero:

«¿Las mujeres que he amado? Tuve la suerte de amar a la mujer más maravillosa que he conocido. Ella fue la poesía misma y el genio mismo. Desgraciadamente no supe amarla a ella sola, pues he sido siempre incapaz de amar a una sola mujer. Dicen mis amigos que mi corazón es un multifamiliar. Por mi parte, creo que el mandato "amaos los unos a los otros" no indica limitación numérica de ninguna especie sino que antes bien, abarca a la humanidad entera.»

En esa misma conversación dejó otra frase que ordena todo lo anterior: «Daría todo lo que he podido hacer gozar, inclusive el amor de Frida Kahlo, lo único realmente grande que he tenido, con tal de haber evitado el asco y las molestias que he tenido que aguantar para vivir».

Los sufrimientos de Frida siempre fueron el centro de sus obras. Y la que probablemente más refleja la relación de ambos es Diego y yo, la que se vendió hace poco a precio récord: óleo sobre lienzo de 1949, de apenas 30 por 22,4 centímetros. En ella, el rostro de la artista ocupa casi todo el cuadro, sus ojos lloran y dejan ver su sufrimiento, y abarcando casi toda su frente se encuentra el rostro de Diego, mostrándolo así como el centro de sus pensamientos y la razón de su dolor. La lectura de la casa de subastas coincide y añade el detalle decisivo: Kahlo incluye la imagen de Rivera en el centro de su frente con un tercer ojo, para simbolizar hasta qué punto él ocupaba su conciencia. Va vestida con un huipil rojo, el pelo suelto —ella lo llevaba siempre trenzado— «casi parece estrangularla», y de sus ojos caen tres lágrimas.

Y no es para menos, porque Frida pinta este cuadro en la época en que supo que Diego tenía una relación con María Félix. En 1949 Rivera pintó un retrato sensual de la actriz mexicana, y los rumores sobre aquella relación hirieron profundamente a Kahlo, que era buena amiga de Félix, aunque en público lo tomara a broma.

El cuadro es el último autorretrato de busto plenamente realizado que Kahlo terminó antes de morir, en 1954. En noviembre de 2021 se vendió en Sotheby's Nueva York por 34,9 millones de dólares, un récord en su momento tanto para una obra de Kahlo como para una obra de un artista latinoamericano, batiendo el que tenía Los rivales (1931), del propio Rivera. Lo compró Eduardo Costantini, fundador del MALBA de Buenos Aires, para su colección privada; en 1990 esa misma tela se había vendido por 1,4 millones. Aquel récord ya no está en pie: en noviembre de 2025, el autorretrato El sueño (La cama), de 1940, alcanzó los 54,7 millones de dólares, la cifra más alta pagada en subasta por una obra de una artista mujer, por delante de los 44,4 millones del Jimson Weed/White Flower No. 1 de Georgia O'Keeffe en 2014.

La conclusión del top

Si a alguna conclusión se puede llegar después de este top, es que parece bastante difícil que los artistas deslinden su trabajo de esos amores tan intensos, en una profesión que además es bastante subjetiva. De una u otra manera, esas pasiones se ven reflejadas en sus trabajos, y parece imposible desligar una cosa de la otra.

Los tres casos lo enseñan por vías distintas: en González-Torres el amor y la pérdida se convierten literalmente en el material de la obra —caramelos que se acaban, relojes que se descompasan—; en Abramović y Ulay la relación era la obra, hasta el punto de que la ruptura tuvo que representarse caminando tres meses por una muralla; y en Kahlo el matrimonio se pintó en la frente, con un tercer ojo, para que no quedara duda de quién ocupaba la cabeza de quién.

Fe de erratas: al presentar la historia de Marina Abramović y Ulay, el episodio dice que se conocieron en Alemania. Se conocieron en Ámsterdam. La propia Abramović lo contó así en su despedida publicada en «Artforum»: emprendieron su viaje privado y profesional juntos en Ámsterdam, y se vieron por primera vez un 30 de noviembre, la fecha de nacimiento que ambos compartían. Ulay era alemán —nació en Solingen en 1943—, pero su vida artística y su encuentro con Abramović ocurrieron en los Países Bajos, desde donde trabajó hasta trasladarse a Liubliana.