Schiele: el controvertido pintor

Muchos lo consideran el artista austriaco más grande de todos los tiempos. No pocos han propuesto quitar sus obras de galerías y de museos. Egon Schiele fue un transgresor tanto en el arte como en su vida, y la pregunta con la que arranca el episodio es exactamente esa: de qué manera. Conviene quedarse con el alcance del superlativo tal como se dice, con su muchos lo consideran delante: no es una medición, es una estimación muy repetida. Lo que no admite discusión es la otra mitad de la frase, la incomodidad, que sigue viva más de un siglo después.

Veintiocho años de vida le bastaron para hacer historia: una vida corta, pero muy, muy intensa en todos los sentidos.

Que sus desnudos todavía incomodan no es una impresión: está documentado y además está fechado. El WienTourismus (Vienna Tourist Board) montó la campaña #ToArtItsFreedom para el año de la Modernidad Vienesa y se encontró con que los desnudos de Schiele no podían mostrarse enteros en la vía pública. En su propia ficha lo cuenta sin rodeos: enteramente posible en Viena, imposible en Londres, Hamburgo o Colonia, donde los reguladores publicitarios de ambos países los rechazaron por las normas de moralidad del espacio público. Los carteles salieron con las zonas genitales tapadas por una banda. El lema, literal, y las dos fases de la campaña están en el informe anual de 2018 del propio WienTourismus: «100 years old but still too daring today». La primera fase fue en Alemania y Gran Bretaña, en otoño de 2017; la segunda, en Nueva York, en primavera de 2018, donde un mural de la Mujer recostada sí pudo ir sin retocar en Lafayette con Spring Street mientras los carteles y los citylights de la estación de metro de Bryant Park, en la Quinta Avenida, tuvieron que cubrirse. Lo de Londres, Hamburgo y Colonia lo cuenta la ficha 100 Years Old. Still Too Daring? de wien.info. Y el hashtag viene del lema de la Secesión vienesa, a cada época su arte, al arte su libertad.

Conviene decirlo con precisión, porque no es lo mismo: lo documentado ahí es censura publicitaria, no retirada de obra de los museos. Los Schiele de Viena siguieron colgados todo el tiempo. Lo que la campaña demuestra es lo otro: que un código moral de 2017 se comporta, ante esos dibujos, muy parecido a como se comportó el de 1912.

Tulln, 1890: ferrocarril en casa y muertes en casa

Egon Schiele fue un pintor que nació en Tulln, Austria, en el año 1890, ya finalizando el siglo XIX, en su última década. Nació dentro de una familia en la que no faltaron las desgracias. Una hermana suya murió con 10 años, y su padre también murió, cuando tenía unos cincuenta y tantos años, de manera que Schiele quedó bajo la tutela de un tío. Era una familia donde los hombres se movían en el mundo ferroviario, y de él se hubiera querido lo mismo, pero no pudo ser.

Dos precisiones de fuente sobre ese párrafo, porque el episodio lo cuenta rápido. La Wikipedia en alemán recoge la composición exacta de la familia: el padre fue Adolf Eugen Schiele (1850-1904), jefe de estación de Tulln —Bahnhofsvorstand—, hasta el punto de que la casa natal de Schiele es el propio edificio de la estación, y ahí está de dónde viene la presión familiar hacia el ferrocarril. De las tres hermanas, Elvira (1883-1893) era la mayor —die älteste— y es la que murió a los diez años; las otras dos, Melanie (1886-1974) y Gertrude (1894-1981), le sobrevivieron con mucho. O sea que la hermana muerta no era menor que Egon, sino siete años mayor. El padre murió en la Nochevieja de 1904 a 1905, y el tutor que asumió después fue su padrino y tío Leopold Czihaczek (1842-1929), que años más tarde renunciaría a la tutela por lo que él mismo llamaba las actitudes bohemias del sobrino, dejando a Schiele en serios apuros económicos. Artículo Egon Schiele de la Wikipedia en alemán.

El Belvedere cifra el golpe desde el lado del hijo, y es el dato que el episodio está buscando cuando habla de desgracias: la muerte temprana del padre, tras una larga enfermedad, cuando Schiele tenía solo catorce años, fue —escribe el museo— una experiencia formativa de su juventud, y la pérdida, la mala situación económica de la familia y la experiencia directa de la enfermedad y de la muerte le dejaron una marca profunda. Con catorce años, la muerte deja de ser un tema y pasa a ser biografía.

La Academia, a los dieciséis

La verdadera vocación de Schiele era el arte, así que con 16 años se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Viena, donde demostró su talento sobre todo como dibujante. Los profesores lo reconocían, y algunos le notaban un estilo un poco diferente, pero su talento era innegable.

Entró a la Academia para formarse como pintor, pero aquello de que existiera un modo de pintar rígido por el que todos debían regirse no le hacía mucha gracia, porque siempre fue un fiel defensor de la individualidad de cada artista. Muchos de los artistas que hoy son reconocidos comenzaron sus primeros pasos por el estilo académico, de alguna manera: para romper algo tienes que conocerlo primero. Y para Schiele la libertad creativa estaba por encima de todo.

El Museo Leopold le pone nombre propio a esa rigidez: la facilidad temprana para el dibujo lo llevó a la Academia de Viena ya en 1906, a la clase de Christian Griepenkerl, cuyas estructuras rígidas, dice el museo, no conectaban con las ideas del propio Schiele. El Belvedere añade el detalle de la edad: entró con dieciséis años, y era el alumno más joven de su clase. Fuentes: la página de Egon Schiele del Museo Leopold y el artículo Who was Egon Schiele? del Belvedere.

El Beso, y el maestro que lo saca de allí

Hubo un encuentro que marcó un punto de giro total en su vida: un encuentro con una obra, El Beso, de Gustav Klimt. Esa obra se expuso en la Kunstschau de Viena en 1908, y Schiele quedó prendado con ella cuando la vio: amor a primera vista. Se sintió identificado con el estilo de pintar que tenía Klimt, con esa importancia dada a la línea y con el erotismo que se desprendía de aquella obra, que por demás rompía con las normas de la academia: era una obra atrevida, novedosa, diferente.

El nombre de la exposición, que el audio no llega a pronunciar bien, es Kunstschau Wien 1908. La Tate, en el número 14 de Tate Etc. la describe como un edificio de madera levantado en pocos meses sobre 6.500 metros cuadrados, con más de cincuenta salas, patios, jardines y hasta un café, montado por Josef Hoffmann, Klimt, Otto Prutscher y Koloman Moser para coincidir con el sexagésimo aniversario del reinado de Francisco José I. Las fechas la Tate no las da, y las dos fuentes que sí las dan no coinciden en el cierre: la Wikipedia en alemán dice del 1 de junio al 16 de noviembre de 1908, y el ensayo de Franz Smola y Markus Fellinger en la ficha del Belvedere, del 1 de junio al 15 de noviembre. Que allí se expusiera El Beso bajo el título Liebespaar lo dice esa misma ficha del Belvedere, y no la Tate. El WienTourismus cierra la historia del cuadro: lo compró en 1908 la Moderne Galerie y hoy está en exhibición permanente en el Belvedere Superior. Una salvedad de datación, y no es menor: la fecha del cuadro no baila solo entre fuentes, baila dentro del Belvedere, que es quien lo tiene colgado. Su ficha de colección (inventario 912) lo data «c. 1907-1909»; sus páginas divulgativas escriben 1908/09, y una de ellas, el artículo Who was Gustav Klimt?, se contradice a sí misma: el texto da 1908/09 y el pie de su propia imagen, um 1907-1909. El catálogo razonado de Tobias G. Natter (Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Colonia, 2012, n.º 179), citado en la bibliografía de esa ficha, lo da como 1907/08.

Un año después, Schiele estaba dejando la Academia de Bellas Artes de Viena y emprendiendo su propio camino como pintor, con el apoyo y la guía de Klimt, porque entablaron una amistad y una relación de maestro y alumno bastante estrecha. Y a partir de ahí es que comienza el Schiele verdadero, cuando se sintió realmente en libertad.

El Belvedere describe el papel de Klimt sin adornarlo: fue él quien presentó a Schiele a coleccionistas y exposiciones y le abrió el camino hacia la vanguardia vienesa, y precisa que, pese a la influencia, Schiele encontró pronto su propio camino artístico. El grupo con el que emprendió ese camino propio tiene nombre y fecha: la Neukunstgruppe, el Grupo del Arte Nuevo, que el Museo Leopold sitúa en el verano de 1909. Que su debut fuera en diciembre de ese año, en el salón del marchante Gustav Pisko, en Viena, no lo dice el Leopold: lo dice la Wikipedia en alemán.

Cuerpos que no se parecen a ningún cuerpo

Libre de la academia, Schiele no pierde tiempo: comienza a vincularse con varios colectivos de creación artística independiente y poco a poco va haciendo su estilo de pintar tan particular. Cuerpos delgados, manos alargadas, órganos sexuales femeninos y masculinos que se muestran sin ningún recato ni pudor, mujeres que se autocomplacen sin prejuicio. Un erotismo bastante crudo, el que chocó en aquel entonces y que aún choca hoy a algunas personas, un erotismo que algunos tildan de pornográfico.

Esos «colectivos de creación artística independiente» tienen nombres y fechas. Además de la Neukunstgruppe, en noviembre de 1911 Schiele entró en la asociación de artistas Sema, de Múnich, a la que pertenecían también Alfred Kubin y Paul Klee, y ese mismo año conoció al marchante muniqués Hans Goltz: las dos cosas las cuenta la Wikipedia en alemán. Que la galería de Goltz le montara en 1913 su primera exposición individual no está ahí, sino en la Wikipedia en inglés, que se apoya en el catálogo razonado de Jane Kallir. Y en 1911 llegó la exposición de la Galerie Miethke, dirigida artísticamente por Carl Moll, donde el dosier de prensa The Metamorphoses of Egon Schiele del Museo Leopold sitúa las obras oníricas Lyricist, Self-Seer II y Revelation. Las dos wikipedias chocan en el orden: la alemana llama a la de Miethke «eine erste Einzelausstellung» y la inglesa llama a la de Goltz «Schiele's first solo show». Leerlas como que la de 1911 fue la primera en Viena y la de 1913 la primera fuera es una conciliación mía, no algo que diga ninguna de las dos.

Pero el problema no fue solo que fueran unos desnudos provocadores: también la técnica que Schiele empleaba para hacerlos. Son pinturas figurativas en el sentido de que detectamos que se trata de un hombre o de una mujer, pero no son naturalistas en lo absoluto: son más bien deformes, hechas con unas líneas súper marcadas, hasta agresivas, grotescas.

Y esto es lo que ordena todo lo demás: la intención de Schiele no era pintar lo que veían los ojos tal cual, era pintar a las personas desde un punto de vista más psicológico. Esas deformaciones vienen siendo una metáfora de los tormentos, de las frustraciones y de los miedos que se llevan dentro y que todos de alguna manera u otra tenemos.

Por qué esto es expresionismo, y de qué expresionismo hablamos

Schiele es un pintor expresionista, porque justamente el expresionismo se basaba en la deformación de la figura como una vía de escape para transmitir las emociones que sentían los artistas, la mayoría de las veces emociones tormentosas, muy de la vanguardia.

La etiqueta, que en otros pintores es discutible, aquí la sostienen las propias instituciones que guardan la obra, y conviene dejarla bien puesta porque es el puente con el episodio dedicado al movimiento entero.

El Belvedere la formula como dato, con el apellido incluido: «His art is considered a key work of Austrian Expressionism». Y explica por qué lo es: que hoy se le tenga por uno de los representantes más significativos del expresionismo austriaco se debe en buena parte, dice el museo, a ese autoanálisis sin concesiones y sin piedad. La misma página describe el mecanismo que el episodio llama deformación: figuras demacradas, cuerpos angulosos y tensos, gestos inusuales, casi siempre sobre un fondo vacío, sin contexto espacial, de modo que la mirada va entera a la figura humana. Y llama a sus retratos psicogramas.

El matiz que importa es ese apellido: expresionismo austriaco, o vienés. No nace en el mismo sitio que el alemán. El de Dresde sale de un grupo de estudiantes de arquitectura; el de Viena sale de la Secesión, de Klimt y del choque contra la Academia, y sus dos nombres son Schiele y Oskar Kokoschka (1886-1980). La Wikipedia en español, que también lo clasifica así, lo resume en una línea: fue, junto a Kokoschka, el mayor representante del expresionismo austriaco.

Más de doscientos autorretratos

Una de las figuras que adoraba representar era él mismo, pero no en un sentido narcisista de «qué bello soy», sino todo lo contrario: bien grotesco, desfigurado, excéntrico, porque lo suyo es una búsqueda constante de su yo interior, no de cómo era físicamente, sino de cómo era su psicología, de quién era verdaderamente él. Una psicología bien complicada, por cierto.

La cifra es enorme y la dan las dos instituciones que más obra suya tienen. El Belvedere habla de más de doscientos autorretratos sobre un total de unas 300 pinturas y varios miles de dibujos y acuarelas; la Wikipedia en español, citando bibliografía distinta —Reinhard Steiner—, da 340 pinturas, unos 2.800 dibujos y cerca de cien autorretratos. Las cifras no coinciden entre fuentes, según se cuenten solo óleos o también obra sobre papel; lo que ninguna discute es el orden de magnitud ni el motivo. El Belvedere lo explica así: no era autopromoción, sino que usaba su propio cuerpo como campo de experimentación.

Y tienen nombre. El Museo Leopold, en el dosier de la exposición Las metamorfosis de Egon Schiele, comisariada por Elisabeth Leopold, encadena cuatro: el Desnudo masculino sentado (autorretrato) de 1910, el Autorretrato con physalis de 1912 —que el dosier presenta emparejado con el Retrato de Wally Neuzil del mismo año, una de las parejas de cuadros más famosas de la historia del arte—, Los eremitas de 1912, donde Schiele y Klimt se funden en una figura doble bajo una capa negra, y Levitación, de 1915. La comisaria lo resume diciendo que Schiele se usaba a sí mismo como modelo y transformaba su cuerpo en formas distintas, y que esas transformaciones se describen mejor como metamorfosis.

Wally y Edith

En la vida de Schiele hubo dos mujeres que lo marcaron. Wally, que fue una modelo que se convirtió también en su amante, y Edith, una joven de buena posición social, que es la que Schiele elige para casarse, rompiéndole de paso el corazón a Wally. Ella podía aceptarle todas sus aventuras, pero un matrimonio ya era demasiado: eso no pudo asimilarlo. Lo abandona, se incorpora a la Cruz Roja y muere de escarlatina.

Los nombres completos y las fechas, que el audio no da, los tiene el Museo Leopold, que le dedicó en 2015 la exposición monográfica WALLY NEUZIL. Her Life with Egon Schiele. Walburga «Wally» Neuzil (1894-1917) fue modelo de Schiele desde principios de 1911 y su compañera hasta la primavera de 1915; el museo llegó a publicar el documento que fija su nacimiento, la partida de bautismo de la parroquia de Tattendorf, con su entrada fechada el 19 de agosto de 1894. Trabajaba además como dependienta, cajera y maniquí en una tienda de ropa. Las edades que suelen acompañar a ese encuentro —diecisiete años ella, veintiuno él— no son del museo: las dan la Wikipedia en inglés y The Art Newspaper, y no cuadran con ese principio de 1911. Con esa partida de bautismo, y con el 12 de junio de 1890 que la Wikipedia en alemán da como nacimiento de Schiele citando el libro de bautismos de la parroquia de Tulln, en enero de 1911 tenían dieciséis y veinte; el par diecisiete/veintiuno no es cierto a la vez hasta el 19 de agosto de ese año. La ruptura el museo la fecha y la atribuye sin ambigüedad: «In 1915 Schiele separated from Wally in a devastating scene and decided to marry Edith Harms, who hailed from a middle-class background». Lo que vino después lo cuenta igual de seco: se formó como enfermera, trabajó en un hospital de guerra en Viena y en 1917 se ofreció voluntaria para ir a Dalmacia, donde murió de escarlatina a finales de ese año, con solo 23. Material de prensa de la exposición, Museo Leopold.

El lugar y el día exactos no los da el museo, que se queda en «a finales de ese año». Los da la prensa: David D'Arcy, en The Art Newspaper del 22 de noviembre de 2017, escribe que Wally se ofreció voluntaria como enfermera militar, que la destinaron a Sinj —entonces en el Imperio austrohúngaro, al norte de Split— y que allí murió de escarlatina el día de Navidad de 1917. Y merece la pena el final de esa historia, porque es reciente: su tumba estuvo perdida casi un siglo, la localizó la periodista croata Lana Bunjevac, y ese mismo artículo cuenta la campaña del investigador de procedencias Robert Holzbauer para restaurarla, presupuestada en unos 2.000 euros y apoyada por Tattendorf, su pueblo natal. El Retrato de Wally de 1912, que hoy cuelga en el Museo Leopold junto al autorretrato de Schiele, es el mismo cuadro por el que el museo pagó en 2010 un acuerdo de 19 millones de dólares a los herederos del marchante judío al que se lo habían robado los nazis.

La muerte y la doncella: de qué es ese duelo

De aquella ruptura sale una de sus obras mayores, llena de dolor y de pesimismo, y el episodio la cuenta como consecuencia del destino de Wally. El título, que el audio deja irreconocible, es La muerte y la doncella (Der Tod und das Mädchen), y el cuadro es de 1915: no es un duelo por su muerte, sino la despedida de una relación que él acababa de romper para casarse. La precisión va abajo, en la fe de erratas, porque todo lo demás que se dice del cuadro —el dolor, el pesimismo, que Wally está dentro de él— es exacto.

Ficha del Belvedere, que es el museo propietario: Tod und Mädchen, 1915, óleo sobre lienzo, 150 × 180 cm, número de inventario 3171, expuesto en el Belvedere Superior. La figura femenina es Wally Neuzil; la masculina lleva el rostro del propio Schiele. Y el artículo del mismo museo lo dice sin rodeos: «In works such as Death and the Maiden (1915), Schiele processed his separation from his longtime partner and muse, Wally Neuzil», y añade que hoy la pintura se lee como la despedida del artista a esa relación. Ficha de la obra en la colección del Belvedere.

El Museo Egon Schiele de Tulln ordena las dos fechas en una sola frase, que es la que cierra el asunto: «Two years after Schiele ended the relationship, she died as a wartime nurse in Dalmatia». Dos años después. El cuadro va primero.

Neulengbach, 1912

Antes de llegar a lo que pasó hace falta saber dónde pasó, porque el audio no llega a nombrar el pueblo.

En 1911, Schiele y Wally se fueron de Viena buscando un entorno más barato y más inspirador. Primero a Krumau (hoy Český Krumlov, en Bohemia), la ciudad natal de la madre de Schiele, de donde los vecinos acabaron echándolos por su vida bohemia y por emplear como modelos a las adolescentes del pueblo. Después, ese mismo año, a Neulengbach, a unos 35 kilómetros al oeste de Viena, donde alquilaron una vivienda en Au am Anzbach. Allí, como ya pasaba en la capital, los jóvenes y los adolescentes del lugar se juntaban en el estudio del pintor. Fuentes: los artículos Egon Schiele de la Wikipedia en inglés y de la Wikipedia en alemán.

Además de esas dos mujeres, hubo otra que le causó a Schiele un incidente bastante desagradable. Una noche de lluvia llega a la casa donde vivían Wally y él una joven de 13 años que les pidió cobija, y ellos le permitieron entrar hasta que mejoraran las condiciones del tiempo. La adolescente les confiesa que está interesada en el arte y que huye de un padre que le imponía una disciplina demasiado estricta. El hecho de que dejaran a la joven quedarse fue fatal, porque solo habían pasado tres días y ya Schiele estaba siendo acusado de secuestro y seducción de una menor, y fue recluido.

Ese arranque conviene dejarlo en condicional, porque la única especialista que lo cuenta desde el archivo lo cuenta de otra manera. Jane Kallir, autora del catálogo razonado de Schiele, escribe en The Art Newspaper que lo que llama el incidente lo precipitó una adolescente fugada que pidió a la pareja que la llevaran con su abuela a Viena, que ya en la ciudad la muchacha se echó atrás y que los tres volvieron a Neulengbach al día siguiente; para entonces el padre ya había puesto la denuncia. Ni la noche de lluvia ni los tres días aparecen ahí. No hay con qué dirimirlo —las actas no se conservan—, así que el cuerpo conserva el relato del episodio y deja anotada la otra versión.

La opinión que tenían los vecinos sobre Schiele y Wally no era la mejor: se trataba de una comunidad conservadora, escandalizada con el estilo de vida desinhibido que tenía la pareja, y sus testimonios tampoco ayudaron mucho al artista. Dijeron que en esa casa se hacían orgías, que se corrompía a menores, que eran unos pervertidos, unos pornográficos.

Aquí las palabras exactas importan, porque los cargos de los que se acusa a alguien, los que se retiran y aquel por el que se le condena no son la misma cosa, y la versión que circula suele estar torcida. Por eso lo que sigue va citado de instituciones y no resumido de memoria.

El Museo Egon Schiele, que gestiona hoy el juzgado de distrito donde estuvo encerrado, lo cuenta así: «In 1912, Egon Schiele spent 21 days in Neulengbach in a cellar cell in the Neulengbach district court. He was charged with kidnapping, abuse and presenting indecent drawings. In the end, he was only convicted because he had presented a nude depiction in his home in such a way that it could be seen by visitors». Ficha del juzgado de distrito de Neulengbach, Egon Schiele Museum.

El Belvedere coincide y lo desglosa: «The most serious charges – those of "abduction" and "indecent assault" – were dropped; he was ultimately convicted because nude drawings in his studio had been freely accessible to minors». Y a renglón seguido añade una advertencia que conviene no saltarse: «The sources on this matter are incomplete and rely heavily on media reports from that time». La historiadora Jane Kallir, en un artículo publicado en The Art Newspaper el 1 de junio de 2018, lo remata desde el archivo: las actas del juicio no se conservan, y de las tres imputaciones —secuestro, estupro y ofensa a la moral pública— solo la tercera llegó a condena.

En el juicio lo encuentran culpable de violaciones a la moral y lo condenan a tres días de cárcel, días sin duda traumáticos para el artista. La cifra del episodio es la correcta, y conviene completarla: esos tres días se sumaban a los 21 que ya llevaba en prisión preventiva, de ahí que la cuenta total que dan las fuentes sea de 24 días. Y lo humillan quemando obra suya que las autoridades consideraban lasciva.

Sobre esa quema, el detalle exacto: fue un solo dibujo, no varios, y el juez lo quemó en la sala, sobre la llama de una vela. El dibujo quemado representaba, según la descripción, a una muchacha muy joven vestida solo de cintura para arriba. La referencia procede del ensayo de Gemma Blackshaw Egon Schiele's Passion: Spirituality and Sexuality, 1912-15, publicado en Egon Schiele. The Complete Paintings 1909-1918 (Taschen, 2020, p. 223), que es con lo que la Wikipedia en inglés sostiene el pasaje. El mismo artículo recoge que la policía se llevó del estudio más de cien dibujos que consideró pornográficos.

Del encierro salió obra: en la celda dibujó su propia prisión, y una de esas acuarelas se titula Die eine Orange war das einzige Licht —la naranja era la única luz—, por la fruta que Wally le hacía llegar por la ventana. El Museo Egon Schiele cuenta también que la celda se identificó gracias a esos dibujos: la historiadora del arte Alessandra Comini la localizó el 27 de agosto de 1963, reconociendo el pasillo y la puerta que Schiele había dibujado con precisión.

1918, en tres días

Después de todos aquellos tragos amargos, Schiele, en cierta medida con la ayuda de Klimt, logra importantes ventas y ciertos reconocimientos, pero la gripe española no le dio muchos años de vida para seguir explotando ese talento y esa fuerza interna que tenía. Muere en 1918, al igual que su esposa Edith, que además estaba embarazada.

El orden lo da el Belvedere, y solo el orden: en octubre de 1918 Edith, embarazada de seis meses, murió de la gripe española, y Egon Schiele la siguió apenas tres días después, muerto, dice el museo, con 28 años. Los días exactos no están en esa página; los da la Wikipedia en alemán: Edith murió el 28 de octubre en el piso de la Wattmanngasse y Egon el 31 de octubre de 1918. El Belvedere guarda el Retrato de la esposa del artista, Edith Schiele, de 1918, terminado pocos meses antes de aquel octubre. Dos avisos, porque aquí es donde más se repite lo que no es. El primero, de la propia Wikipedia en alemán: la datación del cuadro Kauerndes Menschenpaar (die Familie) en esos tres días que separan las dos muertes se repite una y otra vez, y es falsa —fälschlicherweise, escribe el artículo—, porque la obra es de 1917/1918 y ya se había expuesto en marzo de 1918, en la XLIX exposición de la Secesión vienesa. El segundo, sobre Klimt: murió antes, el 6 de febrero de 1918 —la fecha está en el propio Belvedere, en su artículo Who was Gustav Klimt?—, pero no por la pandemia. La Wikipedia en alemán lo detalla: sufrió un ictus el 11 de enero y murió en el Hospital General, a los 55 años, tras contraer allí una neumonía gripal; Schiele fue a dibujarlo al día siguiente en el depósito. El maestro y el discípulo se van el mismo año, pero no de lo mismo.

La película

Hay un filme austriaco sobre él, del 2016, que recrea su vida, y realmente se recomienda.

El título es Egon Schiele: Tod und Mädchen, estrenado en español como Egon Schiele: La muerte y la doncella. Es una coproducción de Austria y Luxemburgo, de 110 minutos, dirigida por Dieter Berner sobre guion de Hilde Berger y del propio Berner. Se estrenó el 26 de septiembre de 2016 en el Festival de Zúrich, y en Austria el 5 de octubre en el Gartenbaukino de Viena. Noah Saavedra hace de Schiele, Valerie Pachner de Wally Neuzil, Marie Jung de Edith Harms, Maresi Riegner de Gerti Schiele y Cornelius Obonya de Gustav Klimt. Ficha de la película en la Wikipedia en alemán.

Lo que no se puede saber

El episodio no cierra con una sentencia, y esa es probablemente su mejor decisión. Todos los excesos que Schiele pudo haber cometido o no en vida, qué tan lejos llegó con sus modelos adolescentes o no, hablando estrictamente, es algo que queda en terreno de nadie. Se puede especular sobre ello, pero a ciencia cierta es algo de lo que no tenemos certeza, y él no está aquí para defenderse.

Lo que sí es evidente es que fue una persona con una concepción de la vida bastante liberal, porque sus propias obras nos hablan de ello. Fue una persona que murió siendo aún muy joven, con todos los desafueros que la juventud puede traer consigo, pero, siendo objetivas, el testimonio que nos dejó y del que sí podemos dar fe son sus obras, que sin dudas aportaron muchísimo en términos formales y conceptuales a la historia de la pintura y a la historia del arte en general.

Conviene subrayar que esa prudencia no es tibieza: coincide con lo que dicen los archivos. El Belvedere, en su artículo Who was Egon Schiele?, avisa de que las fuentes del caso de Neulengbach están incompletas y dependen en buena medida de la prensa de la época, y Jane Kallir recuerda, en el artículo Egon Schiele was not a sex offender, publicado en The Art Newspaper en junio de 2018, que las actas del juicio no se conservan. Cuando una institución que vive de esa obra dice que no se puede afirmar más, no se puede afirmar más. Del episodio de 1912 hay, a ciencia cierta, tres hechos: una denuncia por secuestro y seducción que no prosperó, 21 días de prisión preventiva y una condena de tres días por tener desnudos a la vista de menores. Lo demás es reconstrucción.

Schiele es uno de los nombres más importantes dentro de las vanguardias artísticas del siglo XX: un artista valiente, osado, desinhibido en extremo, cuyas obras aún hoy, a más de un siglo, impactan.

El Museo Leopold, el destino del peregrinaje

El episodio termina con un deseo concreto, ir algún día al Museo Leopold para ver sus obras, y no es un destino elegido al azar.

El Museo Leopold, en el MuseumsQuartier de Viena, lo dice en su propia página: «With its 44 paintings, over 200 watercolors, drawings, and prints, as well as numerous writings and miscellaneous texts, the Leopold Museum houses the largest and most important Schiele collection in the world». El Belvedere, por su parte, tiene 14 pinturas y varias obras sobre papel, y fue el primer museo de Austria en comprar un Schiele en vida del artista.

Fe de erratas: el episodio cuenta que Schiele pintó «La muerte y la doncella» a raíz de la muerte de Wally Neuzil, impactado por su destino. La secuencia es la inversa. El cuadro es de 1915, el año en que Schiele rompió con Wally para casarse con Edith Harms, y Wally murió de escarlatina a finales de 1917, dos años después. No es un duelo por su muerte, sino la despedida de la relación. El Belvedere, que es el museo propietario del cuadro (inventario 3171), lo data en 1915 y lo explica como el modo en que Schiele procesó su separación de Wally, hoy leída como la despedida del artista a esa relación; el Museo Leopold fecha la ruptura en 1915, en una escena devastadora, y la decisión de casarse con Edith Harms; y el Museo Egon Schiele de Tulln sitúa la muerte de ella dos años después de que Schiele terminara la relación. El lugar y el día exactos —Sinj, en Dalmacia, el día de Navidad de 1917— no los dan los museos, que solo llegan a decir que murió hacia el final de aquel año: los da David D'Arcy en «The Art Newspaper» del 22 de noviembre de 2017. Todo lo demás que se dice en el episodio sobre el cuadro es exacto, incluido que Wally es la figura femenina y que está lleno de dolor.

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Del movimiento en el que se inscribe Schiele, y de la rama alemana de la que el expresionismo vienés se desmarca, hablamos en El convulso EXPRESIONISMO.