Los PIGMENTOS en el ARTE (I)

En la actualidad nos puede parecer muy fácil que un artista tome sus tubos de óleo o acrílico comprados en una tienda y comience a crear sobre un lienzo una obra de arte. Pero no siempre fue tan sencillo.

Lo que sí podemos asegurar es que desde la prehistoria el ser humano sintió la necesidad de expresarse mediante la pintura y buscó las formas para hacerlo, y esa búsqueda llega hasta el día de hoy. Te recomiendo que te quedes hasta el final, porque quizás te sorprendas.

Acompaña Jenny, y las dos abren declarando bando. Mi pigmento preferido es el azul, pero un azul muy específico. No quiero que nadie me lo quite. Porque mi pigmento preferido es el verde, en sus diferentes variantes.

Suena a broma y no lo es: el azul de esta discusión, el ultramar, es el pigmento que el episodio llama el más caro de toda la historia, y más adelante explica por qué.

Antes de nada: de qué está hecha una pintura

Qué fácil se ve todo desde la actualidad. Queremos pintar, pues compramos las pinturas ya preparadas, envasadas y listo. Pero hace siglos los artistas sí debían tener sus dosis de alquimistas o de químicos. De hecho, cuando llegaban como aprendices a un taller tenían que ir familiarizándose con los métodos de preparación de las pinturas y las proporciones de las mezclas, porque si no aquello era un desastre.

Hay tres elementos que no pueden faltar en la pintura:

El pigmento. El más importante: viene siendo como el material base y es el que le aporta el color a la pintura. Y puede ser de procedencia mineral o de procedencia orgánica.

El disolvente. El que permite lograr la consistencia que se desea en la pintura. Dos muy habituales son el alcohol y la acetona.

El aglutinante. El que garantiza que se unan las partículas del pigmento y hace que la pintura se fije sobre la superficie en la que se va a aplicar. A lo largo de la historia se han empleado las yemas de huevo, el aceite, la cera de abejas.

Retén los tres nombres, porque el episodio los va a usar para contar dos mil años de historia sin despeinarse.

El dato que lo explica todo: el pigmento iba en el contrato

Después de la revolución industrial la obtención de pigmentos se hizo más fácil, hasta nuestros días, en que contamos con una gran variedad. Pero siglos atrás ese proceso era sumamente complejo y costoso: los artistas no podían pintar con lo que se les antojase.

Y aquí llega el detalle que convierte la historia del color en historia económica. Incluían en los contratos con los clientes qué pigmentos iban a emplear y las cantidades. Si los clientes aceptaban, se llegaba al acuerdo. Pero era un asunto serio: había que tener las cuentas claras.

El color no era una decisión estética. Era una partida presupuestaria negociada por escrito.

La prehistoria, y los ocres de Altamira

Ya en la prehistoria el ser humano estaba inventando pigmentos que se obtenían ya fuera de flores, de sangre de animales, de la propia tierra, del carbón vegetal, de algunos minerales.

Y para no dejarnos mentir, están ejemplos como las pinturas rupestres en las cuevas de Altamira, en Cantabria, donde vemos el empleo del ocre amarillo, el ocre rojo, el negro.

Egipto inventa el primer pigmento artificial de la humanidad

Y ni hablar de civilizaciones como la egipcia: fueron unos innovadores. Poco a poco los medios de transporte se iban desarrollando y cada vez se hacía más fácil importar pinturas de Europa o de Asia. Pero los egipcios no se acomodaron: ellos crearon las suyas propias, como el llamado azul egipcio.

Con ese azul los egipcios se convirtieron en los primeros en conseguir un pigmento artificial, a través de mezcla de sílice, cobre, carbonato cálcico y natrón. Lo que daba como resultado una sustancia cristalina que se mezclaba con clara de huevo y otros espesantes, y así se lograba una larga duración.

Es exacto, y la fórmula que dan es la correcta. El azul egipcio está considerado el primer pigmento sintético de la historia, documentado ya en un cuenco de alabastro de hacia 3250 a.C. El mineral que le da el color es la cuprorivaíta, y se obtiene calentando arena de cuarzo, cobre y cal.

El natrón entraba en la mezcla como una pequeña cantidad de álcali, igual que podía hacerlo la ceniza vegetal, y el conjunto se calentaba entre 800 y 1.000 °C.

Se usó durante milenios en todo el Mediterráneo como sustituto barato de las piedras azules caras: la turquesa y, sobre todo, el lapislázuli. Guarda ese dato, porque el lapislázuli es el protagonista de la segunda mitad de este episodio.

El código de color del antiguo Egipto

Si nos fijamos en las diferentes escenas, vemos que el color estaba estandarizado: había como especies de reglas.

Los hombres egipcios se representaban con una piel marrón rojiza que simbolizaba la vida al aire libre de la mayoría de los hombres. Mientras que las mujeres se pintaban con una piel más clara, algo amarillo-blanca, porque pasaban más tiempo en el interior.

¿Y los dioses? Generalmente se representaban con la piel dorada, aunque había sus excepciones, como el dios Osiris, que casi siempre lo vemos con piel verde o negra, porque simboliza la fertilidad, la regeneración, el inframundo.

No es decoración: es un sistema de lectura. El color dice quién es cada figura antes de que mires nada más.

Los egipcios también consiguieron varios pigmentos verdes, como el verde montaña, que es muy intenso, y lo obtenían moliendo un mineral verde llamado malaquita. Y el negro, que se obtenía a partir del carbón.

El pigmento hecho de personas

Aquí el episodio cuenta algo que cuesta creer, y es verdad. Se confeccionaba moliendo la carne disecada de las momias.

Un poco tétrico él, dicen. Y luego: en un principio no tuvo un uso artístico, pero a la altura del Renacimiento los artistas sí comenzaron a utilizarlo. También el Romanticismo, hasta que en el siglo XIX se dejó de emplear ya, por suerte.

Dos precisiones importantes sobre este pigmento, porque el episodio las pasa por alto y las dos cambian la historia (están detalladas en la fe de erratas del final):

Era marrón, no amarillo, y se llamaba justamente marrón momia (mummy brown). Se apreciaba por su transparencia, y por eso se usaba para sombras, veladuras y tonos de carne, no como un amarillo.

Y no lo crearon los egipcios. Lo crearon los europeos, a partir del siglo XVI, moliendo momias egipcias —y también guanches, de Canarias— mezcladas con pez blanca y mirra. Es decir: no es un pigmento del antiguo Egipto, es un pigmento hecho CON el antiguo Egipto. La diferencia no es un matiz: convierte el dato en lo que de verdad es, un caso de expolio convertido en material de taller.

Y no se dejó de fabricar en el siglo XIX. Burne-Jones, según se cuenta, enterró su tubo al enterarse de su origen, pero en 1964 la revista Time contó que el fabricante C. Roberson se había quedado sin momias unos años antes. El tubo que hoy se vende con ese nombre lleva cuarzo, caolín, goethita y hematita. Nada de momia.

Roma: bronce en vino, y el rojo de los poderosos

No podemos dejar atrás la antigüedad sin mencionar a los romanos. Tuvieron la capacidad de descubrir que si sumergían en vino piezas de bronce, al cabo del tiempo aparecía sobre esas piezas como una capa de color verde, que si la raspaban se desprendía un polvillo que podían emplear como pigmento.

El verdigrís o cardenillo, como se nombró este pigmento, fue un tremendo aporte de los romanos, que lo usaban en sus frescos, en sus mosaicos, a pesar de que era de corta duración. Y siglos más tarde se continuó usando.

Apunta esa «corta duración»: el episodio siguiente cuenta quién le arregló el defecto, y cómo se puede comprobar a simple vista.

Otro pigmento, rojo, que los romanos apreciaron muchísimo, fue el cinabrio, que se deriva de un mineral que lleva ese mismo nombre. Fue un pigmento caro y apreciado, que se empleó en general en las pinturas de la antigüedad. En Roma se usó para decorar los hogares de los más poderosos, a manera de frescos en las paredes.

Y de paso, la definición que conviene tener a mano: el fresco es una técnica pictórica que se aplica en las paredes con el enlucido húmedo.

Pasamos por la Edad Media, donde se popularizó entre los artistas utilizar el huevo como aglutinante, porque no solo se perfeccionaban los pigmentos, sino que con los disolventes y aglutinantes también se seguía experimentando.

El pigmento más caro de toda la historia

Es justamente en la Edad Media y en los siglos posteriores, con el Renacimiento, cuando llega la furia por un pigmento que se convirtió en el más caro de toda la historia. Hasta el siglo XIX fue el sueño, tal vez inalcanzable, de todo pintor. Llegó a valer más que el oro.

Es el azul de ultramar. Era toda una sensación: súper luminoso, tenía muchísimo brillo, estabilidad. Pero era difícil de elaborar.

Se obtenía a partir del lapislázuli, una piedra semipreciosa que se extraía fundamentalmente de las montañas del noreste de lo que es actualmente Afganistán, donde ya se había empleado en pinturas desde muchos siglos anteriores.

Y el nombre se explica solo. Cuando llegó a Europa quedaron fascinados y lo nombraron azul ultramar, porque provenía precisamente del otro lado del mar.

La lista de quienes pudieron pagarlo

Cuando investigamos sobre qué pintores lo habían empleado, no dejan de salir a la luz nombres de maestros:

Miguel Ángel, que lo emplea por ejemplo en la Sagrada Familia o Tondo Doni, nada más y nada menos que para el manto de la Virgen María y el cielo.

Rafael, en la obra El sueño del caballero, que lo utiliza bastante en estado puro, con la túnica del caballero que está justo en el centro; y las dos mujeres que representan el placer y la virtud también lo llevan, en este caso mezclado.

También lo usaron Giotto, Durero y Tiziano, que como ya dijimos en el episodio 79 fue un pintor muy afortunado, por lo que se podía dar el lujo de usar el lapislázuli. Además, Venecia era el puerto por donde entraba justamente a Europa esta piedra tan preciosa en aquella época, así que no es de extrañar que el maestro la haya empleado bastante. Y también su rival eterno, Tintoretto.

La geografía manda: Tiziano no pintó más azul que nadie por gusto, sino porque vivía en la aduana.

La regla del manto, y el hombre que la rompió

El episodio enuncia la norma con claridad. Como era un color tan caro, los artistas lo reservaban para elementos importantes de los cuadros, como el manto de la Virgen María, símbolo de la unión sagrada entre el cielo y la tierra. Porque hacer uso y abuso de él era imposible.

Y entonces aparece la excepción: del pintor barroco Vermeer podemos decir que fue un adicto al azul ultramar. Lo empleó en sus conocidísimas obras, La Lechera y La Joven de la Perla. Quiso usarlo tanto en sus obras que se dice que hasta endeudó a su familia.

Lo que hace a Vermeer un caso aparte no es que gastara mucho: es dónde lo gastaba. Mientras los demás reservaban el ultramar para el manto de la Virgen —lo que el propio episodio acaba de explicar—, Vermeer lo puso hasta en las sombras y en las capas inferiores, donde nadie iba a verlo. En La Lechera lo lleva el delantal. Lo cuenta la Wikipedia en inglés, en su entrada Johannes Vermeer, que es también la fuente de lo que sigue.

Y sí, la frase del episodio se queda corta: murió endeudado en 1675, dejando a su mujer y a sus hijos una deuda considerable. La invasión francesa de 1672 había arruinado el mercado del arte holandés. El pintor que usó el pigmento más caro del mundo en sitios donde no se ve murió debiendo dinero.

Algunos artistas lo que hacían era mezclarlo con otros pigmentos, como el blanco de plomo o albayalde, que existía desde la antigüedad pero que tenía un inconveniente: era extremadamente tóxico.

El siglo XIX: cuando el sueño se hizo barato

Toda aquella especie de locura se frenó un poco en el siglo XIX, cuando el químico Jean-Baptiste Guimet inventa el azul ultramar artificial, de origen sintético. Lo que lo hizo más asequible, y los artistas pudieron emplearlo con mucho más frecuencia, como los impresionistas.

Fíjate en lo que acaba de pasar en una sola frase: el pigmento que durante seiscientos años decidió qué se podía pintar y qué no, deja de ser un problema. Y no lo resuelve un artista. Lo resuelve un químico.

El lado oscuro: los colores que enfermaban

¿Te imaginas cuántos artistas a lo largo de los siglos han visto afectada su salud por exponerse durante tanto tiempo a los pigmentos y compuestos químicos?

La respuesta es honesta, y por eso vale: creo que no están cuantificados con certeza los daños, sobre todo porque a veces se enmascaran tras otras aparentes enfermedades. Pero sin dudas han sido muchos, sobre todo en siglos pasados.

El propio blanco de plomo fue sustituido por el blanco de titanio, que no es tóxico, que es mucho más estable y tiene un poder de cubrición muy superior. Los tres motivos son exactos; la fecha que da el episodio no, y va en la fe de erratas: el blanco de titanio es del siglo XX, no del XIX.

En el siglo XVIII se crea el verde de Scheele, que debe su nombre al químico que lo inventó. Sedujo a pintores como Cézanne, Manet y Monet, pero fue un arma de doble filo, ya que uno de sus componentes era arsénico y esto dañó la salud e incluso provocó la muerte de más de una persona.

El episodio lo plantea con reserva: algunos investigadores creen que este pigmento fue el que ocasionó la diabetes a Cézanne o la ceguera a Monet.

No hemos encontrado una fuente sólida que lo respalde. La Wikipedia en francés lo recoge, con aviso de que falta referencia, y lo atribuye al verde de París, no al de Scheele. Y la ceguera de Monet tiene causa conocida: cataratas en los dos ojos, de las que lo operaron dos veces en 1923, según la Wikipedia en español.

Una precisión de familia: el verde de Scheele lo inventó el sueco Carl Wilhelm Scheele en 1775, y en 1814 apareció el verde de París, otra mezcla de cobre y arsénico pero más duradera. Dos pigmentos hermanos, el mismo veneno.

En el antiguo Egipto fueron muy empleados los pigmentos amarillos, y uno de ellos fue el oropimente, que se empleaba para pintar las paredes de cámaras funerarias y sarcófagos, pero contenía arsénico también. Se continuó usando en la Edad Media, luego en el Renacimiento y aún mucho después, hasta que se prohibió su uso ya en el siglo XIX.

El oropimente no se abandonó por una prohibición: según la Wikipedia en inglés, en su entrada Orpiment, dejó de usarse como pigmento cuando, en el siglo XIX, lo sustituyeron los amarillos de cadmio, los de cromo y los colorantes de anilina.

Así que la búsqueda de nuevos pigmentos ha tenido también su lado oscuro y triste.

La pregunta que se queda para la segunda parte

El episodio cierra abriendo. Luego de escuchar toda aquella locura por el lapislázuli que reinaba en Europa, podemos preguntarnos: ¿qué pasaba del lado de acá del océano Atlántico, en la América precolombina?

Quizás pocos se imaginan lo que pasaba del lado de acá.

Ocho días después, el podcast dio la respuesta: la civilización maya tenía su propio azul y no necesitaba a Afganistán para nada. Esa es la segunda parte, y trae además el rojo que los europeos se llevaron de América, el químico que buscaba rojo y encontró azul, y una guerra de pigmentos en pleno siglo XXI con abogados de por medio.

Dos precisiones sobre datos que damos en el episodio. La primera: al hablar de los pigmentos egipcios decimos que crearon varios amarillos, entre ellos el amarillo momia, y hay dos cosas que corregir. Ese pigmento era marrón, no amarillo, y se llama marrón momia; se apreciaba precisamente por su transparencia y se usaba para sombras, veladuras y tonos de carne. Y no lo crearon los egipcios: lo fabricaron los europeos a partir del siglo XVI moliendo momias egipcias y guanches mezcladas con pez blanca y mirra, así que no es un pigmento del antiguo Egipto sino un pigmento hecho con el antiguo Egipto. Tampoco dejó de emplearse del todo en el siglo XIX: cayó en desuso entonces, pero en 1964 la revista Time contó que el fabricante británico C. Roberson se había quedado sin momias unos años antes. La segunda: decimos que el blanco de plomo fue sustituido en el siglo XIX por el blanco de titanio, y fue en el XX. La producción industrial arrancó en 1916 en Noruega y Estados Unidos, y el óleo de blanco de titanio apto para uso artístico no se comercializó hasta 1921. Eso afecta al ejemplo que damos a continuación: Madre, de Joaquín Sorolla, es de 1895, así que su blanco no puede ser de titanio —será plomo o zinc—, y el propio Sorolla murió en 1923, apenas dos años después de que el pigmento llegara al mercado. Lo recogen la historia del marrón momia en Winsor & Newton, la entrada Mummy brown de la Wikipedia en inglés la cronología del blanco de titanio en WebExhibits y las fichas de la Wikipedia en español sobre Madre y sobre Sorolla.

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De Tiziano y de la fortuna que le permitía el lujo del lapislázuli hablamos en TIZIANO: el afortunado pintor.