La heroína del Barroco

Si nos remontamos a la pintura barroca, por allá por el siglo XVII, te vendrán a la mente nombres de artistas como Caravaggio, Rembrandt, Rubens o Velázquez. Pero ¿y si te pedimos nombres de artistas femeninos del barroco? ¿Tienes alguno en mente? Sea cual sea tu respuesta, este episodio trae la historia poco conocida pero importantísima de una artista italiana que sobresalió con letras mayúsculas en el arte del siglo XVII.

Se llamaba Artemisia Gentileschi, y el episodio habla de ella largo y tendido no solo por su carrera, sino por cómo supo crecerse ante las situaciones que vivió, que no fueron pocas ni muy agradables. Una mujer que trabajó en medio de un contexto dominado por hombres y por leyes patriarcales absurdas, y que acabó convertida, años después, en lo que la historia del arte llamó la heroína del barroco italiano.

Roma, 1593: la única hija del taller

Artemisia Gentileschi nació en Roma a finales del siglo XVI y fue la única hija de un matrimonio en el que todos los demás hijos fueron varones. En cierto sentido fue privilegiada, porque su padre vio potencial en ella y le enseñó a pintar cuando era una niña.

La ficha de artista de la National Gallery de Londres la fecha en 1593 y la describe como la mayor de cinco hermanos y la única hija de Orazio Gentileschi, el pintor con el que se formó. Orazio, nacido en Pisa, fue uno de los primeros pintores de Italia en trabajar al modo de Caravaggio: eso lo dice la Wikipedia inglesa en su artículo sobre la Susana de Pommersfelden, apoyada en Jesse M. Locker, Artemisia Gentileschi: The Language of Painting (2015). De Caravaggio tomó Orazio, según esa misma enciclopedia, la costumbre de pintar modelos reales sin idealizarlos. La Wikipedia italiana advierte por su parte que algunos críticos del pasado plantearon un trato directo entre Artemisia y Caravaggio —que frecuentaba el estudio de Orazio para procurarse bastidores—, pero que muchos otros lo consideran poco probable, dadas las restricciones con las que su padre la mantuvo aprendiendo puertas adentro.

Ese matiz importa, porque el episodio cuenta que el padre le presentó a otros artistas, entre ellos Caravaggio, y que en las obras de ambos pueden verse ciertas influencias. Lo segundo está fuera de discusión: en las primeras obras de Artemisia se ve ese claroscuro que él solía emplear. Lo primero —que se conocieran en persona— es una hipótesis que la bibliografía discute, no un hecho cerrado.

Lo que sí está documentado es lo estrecho de esa formación. Aunque su padre la educó como pintora, ella no recibió ninguna otra educación vinculada a las artes: fue esa guía inicial y su talento nato lo que la llevó a convertirse en una de las artistas mujeres más importantes del barroco italiano.

Hasta dónde llegaba esa falta de instrucción general lo dice la propia National Gallery en el material de su exposición Artemisia: en el proceso de 1612 Artemisia declaró ser analfabeta o, cuando menos, apenas capaz de leer y del todo incapaz de escribir. Las faltas de gramática y las grafías fonéticas de sus cartas posteriores, añade el museo, no hacen sino reforzar el carácter que asoma en ellas.

Susana y los ancianos, 1610: la primera firma

Ya desde antes del suceso que le cambió la vida, Artemisia tenía una manera de representar a las mujeres desde una perspectiva no tan sumisa o en desventaja respecto a los hombres. El ejemplo que usa el episodio es Susana y los ancianos, que se considera la primera de sus obras firmada y fechada, pintada en 1610, cuando ella tenía solo 17 años.

La National Gallery coincide en las dos cosas: da 1610 como fecha de la primera pintura firmada y fechada de Artemisia, y la sitúa en la colección del Schloss Weißenstein de Pommersfelden, en Alemania. La fecha llegó a discutirse: un catálogo de 1845 de la colección Schönborn ya cuestionaba el último dígito, y el historiador Rave leyó allí un 6 o un 9 —1616 o 1619—. Una radiografía realizada en 1970 por Susanna P. Sack confirmó que la cifra escrita es 1610, y Mary D. Garrard publicó ese hallazgo en 1982. La diferencia no es menor: con 1616 o 1619 el cuadro sería de los años florentinos; con 1610 es romano, pintado en el taller del padre.

El asunto venía de la tradición. Esta escena fue muy recreada en los siglos XVI y XVII, siempre presentando a Susana como una joven virtuosa y hermosa a la que observan dos ancianos mientras se baña en el estanque de su jardín. Las representaciones mostraban a los hombres exigiéndole que se sometiera, y amenazándola con arruinar su reputación si no lo hacía. Es decir: las obras que precedieron a la de Artemisia representaban a Susana como una joven seductora, provocadora, como si fuera ella la que provocaba que los hombres estuvieran mirándola.

La versión de Artemisia es totalmente diferente, porque representa el momento justo en que Susana se defiende de dos hombres mayores que la atacan por detrás de una balaustrada de mármol. Está representando un acto de violencia desde el punto de vista de la mujer que se defiende: no la mujer víctima, maltratada u ofendida, sino una mujer que se enfrenta a sus agresores y opta por una postura más activa.

Conviene decir que la lectura de ese cuadro no es unánime. El catálogo Artemisia que Letizia Treves firmó en 2020 para la National Gallery repara en el escenario: Susana encerrada en un recinto de piedra en lugar del jardín habitual de la iconografía. El malestar de la figura lo describe el catálogo de Keith Christiansen y Judith W. Mann de 2001: una Susana incómoda, con el cuerpo torcido, y los dos ancianos desplegados arriba como una masa oscura que presiona la escena. Mary D. Garrard ve ahí, en cambio, la representación poco frecuente de una mujer victimizada que resiste. Gianni Papi ha llegado a proponer que los dos ancianos representen al propio padre y a Tassi. Lo que nadie discute es el contraste con la versión de Annibale Carracci, la comparación de manual, cuya Susana aparece en una postura mucho más erotizada y receptiva.

El taller, Agostino Tassi y el juicio de 1612

Siendo aún una adolescente, su padre contrató a un conocido suyo, Agostino Tassi, para que le enseñara a Artemisia sus conocimientos de pintura, sobre todo lo que sabía de perspectiva. Tassi la violó en el taller.

La National Gallery fecha la agresión en 1611, un año después del Susana firmado, e identifica a Agostino Tassi como conocido y colaborador de Orazio. El proceso vino en 1612. Sobre la edad las fuentes no coinciden: el material de la exposición Artemisia in her own words de la propia National Gallery habla de una Artemisia de dieciocho años declarando en el juicio, y la Wikipedia inglesa dice que fue violada con unos 18 años; la fecha de nacimiento que ambas dan —8 de julio de 1593— deja en diecisiete la edad en el momento de los hechos de mayo de 1611. El episodio dice 18, que es lo que sostienen esas fichas para el juicio.

Para aquel entonces, la violación no se consideraba un delito contra la mujer, sino contra el honor familiar, así que fue el padre de Artemisia quien lo denunció y quien lo llevó a juicio. Y fue un juicio muy peculiar para nuestro entendimiento, aunque evidentemente muy normal para la época, porque durante el proceso Artemisia fue sometida a dos momentos súper incómodos. El primero, una revisión ginecológica delante de todo el mundo, en pleno juicio, para confirmar si era virgen antes del acto de violación. El segundo, la tortura, para demostrar su inocencia: le envolvieron cuerdas alrededor de los dedos y las apretaron para hacerla hablar. Ella repetía la misma historia de su violación y de cómo había ocurrido todo, una y otra vez.

El instrumento tiene nombre. La National Gallery lo llama sibille y lo describe exactamente así: cuerdas enrolladas en los dedos y tensadas, para poner a prueba la veracidad de su declaración. El museo precisa además dónde se puede leer todo esto: el testimonio se conserva en la transcripción de las actas del proceso, en el Archivio di Stato de Roma.

¿Y qué pasó con el violador? Tassi solo observó todo el show y finalmente fue declarado culpable, eso sí, pero sin trascendencia alguna, porque su sentencia era el destierro de Roma, cosa que jamás se cumplió.

Coinciden aquí las tres fuentes consultadas. La National Gallery dice que Tassi fue hallado culpable y desterrado de Roma, y que el castigo nunca se hizo efectivo. La Wikipedia inglesa añade el dato de que acabó pasando menos de un año en prisión. El Museo e Real Bosco di Capodimonte, en un texto de la historiadora Maria Cristina Terzaghi, recuerda que el proceso se celebró en 1612 y que, pese a terminar con la culpabilidad de Tassi, dejó el honor de Artemisia irremediablemente manchado.

Ese episodio marcó su manera de representar las escenas y los personajes que protagonizaban sus obras. Se centró a lo largo de su carrera en la representación de la mujer desde una mirada rebelde, valiente, vencedora de obstáculos; algunas de las que pintó fueron María Magdalena, Lucrecia, Cleopatra, Judit, Salomé y Dánae. Y también se retrató a sí misma desde esa perspectiva de mujer empoderada, de artista talentosa y segura de sí misma. Representar heroínas así, desde una visión osada y vencedora, no era algo común entre sus contemporáneos masculinos, y por eso fue sobresaliendo poco a poco con sus obras.

Florencia: la boda, cinco hijos y la Accademia

Luego de la violación, su padre logró casarla con un pintor florentino muy poco conocido en ese momento. Se mudó a Florencia después de la boda y allí, además de cumplir con sus labores maritales, tuvo cinco hijos y continuó pintando hasta su muerte.

El marido tiene nombre y apellido: Pierantonio di Vincenzo Stiattesi, según la ficha de artista de la National Gallery, que confirma también los cinco hijos nacidos en Florencia. El Museo di Capodimonte aporta el detalle que explica la prisa: Orazio concertó el matrimonio con el hermano de uno de los testigos mientras el proceso seguía abierto, la boda se celebró a toda velocidad en Roma y los recién casados se marcharon a Florencia. De los cinco hijos, según la Wikipedia inglesa, solo Prudentia llegó a la edad adulta; fue pintora, formada por su madre, y de su obra no se conoce nada. Va con te y no con zeta a propósito: Prudenzia di Ottaviano Montoni era el nombre de la madre de Artemisia, muerta en 1605, y la nieta se llamó como ella.

Pero lo importante de todo ese preámbulo es otra cosa: estando en Florencia, en 1616, Artemisia se convirtió en la primera artista femenina en ser miembro de la Academia de Artes y Dibujos, y con esa membresía pudo empezar a firmar contratos y a comprar materiales para trabajar bajo su propio nombre, sin necesidad del consentimiento de su esposo, como era la tradición en aquel momento. Fue un logro enorme, porque en ese momento las pintoras no gozaban de ese tipo de prebendas en el mundo del arte: era un entorno más bien para artistas masculinos, y que ella entrara le valió un reconocimiento y un respaldo a su obra por el resto de su vida.

La institución se llama Accademia delle Arti del Disegno, y de su origen conviene precisar una cosa. El Museo Galileo de Florencia explica que la Accademia e Compagnia dell'Arte del Disegno fue fundada por Cosimo I de' Medici en 1563, a sugerencia de Giorgio Vasari, para renovar la primera corporación de artistas surgida de la antigua compañía de San Lucas, documentada desde 1339. Es decir: Vasari la inspiró, no la dirigía cuando entró Artemisia. Según la Enciclopedia Italiana de Treccani, Vasari había nacido en Arezzo el 30 de julio de 1511 y murió en Florencia en 1574, cuarenta y dos años antes de 1616. Lo que sí es exacto es lo otro que dice el episodio: Vasari firmó Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, dedicada a Cosimo I, que es el libro fundacional de la historia del arte occidental.

Sobre la primacía, las fuentes van de la afirmación rotunda a la cautela, y conviene empezar por la que no es una enciclopedia: la ficha del Judit decapitando a Holofernes de la Galleria degli Uffizi cierra su comentario diciendo que Artemisia acabó siendo la primera mujer en entrar en la Academia de Arte y Dibujo de Florencia. La Wikipedia en español y la inglesa dicen lo mismo. La ficha de la National Gallery prefiere fecharla en 1616 y describirla como una de las primeras mujeres miembro de la Academia de las Artes del Dibujo. La fecha, 1616, no la discute ninguna.

Y después de eso, uno de sus mecenas más influyentes fue Cosme II de Médici, gran duque de Toscana, que fue además mecenas de Galileo Galilei. Pertenecer a la Academia no solo le dio reconocimiento, sino lo que más deseaba esta pintora: poder decidir sobre su vida y su arte, tener independencia, y lo logró gracias a su talento.

El Museo Galileo confirma la otra mitad de ese dato: Cosimo II de' Medici (1590-1621) fue gran duque de Toscana desde 1609, y Galileo pensó en un principio bautizar los satélites de Júpiter como Cosmica sidera en su honor; fue el propio gran duque quien prefirió ligar el descubrimiento al nombre de toda la casa, de donde salieron las Medicea Sidera, las estrellas mediceas anunciadas en el Sidereus Nuncius de 1610. Artemisia y Galileo se trataron, y lo documenta esa misma ficha de los Uffizi: la Judit levantó ampollas al llegar a Florencia, se le negó el honor de exhibirse en la Galería y solo con mucha dificultad, y con la ayuda de su amigo Galileo, consiguió la pintora cobrar con enorme retraso lo pactado con el gran duque Cosimo II, muerto en 1621 poco después de terminado el lienzo. La Wikipedia inglesa data además en 1635 una carta de ella al científico y vincula ese trato a los años florentinos, hasta el punto de relacionarlo con el compás que aparece en su Alegoría de la Inclinación, el encargo que Michelangelo Buonarroti el Joven le hizo en 1615 para el techo de la Casa Buonarroti y por el que le pagó el triple que a cualquier otro artista de la serie.

Judit y Holofernes: dos versiones y una invención

Las diferentes versiones de Judit matando a Holofernes son obras súper fuertes, totalmente distintas a las de sus contemporáneos masculinos o las de sus antecesores. Es un pasaje representado muchísimas veces a lo largo de la historia del arte, y tradicionalmente se contaba de una manera bastante idealista, donde predominaba la belleza de Judit después del momento de cortarle la cabeza a Holofernes: todo muy idílico.

La versión de Artemisia que el episodio destaca es la de 1620.

Hay dos lienzos, y conviene separarlos. El primero, Giuditta decapita Oloferne, está en el Museo e Real Bosco di Capodimonte de Nápoles, que lo fecha hacia 1613 y lo mide en 158,8 × 125,5 cm. El segundo es el de la Galleria degli Uffizi de Florencia, que en su propia ficha lo data en 1620 c. y lo mide en 146,5 × 108 cm. Cuál de los dos lienzos es mayor depende de a quién se le pregunte: con la ficha del museo en la mano, el florentino es el pequeño; la Wikipedia inglesa, en cambio, lo da en seis pies y seis pulgadas por cinco pies y cuatro, unos 198 × 163 cm, y amplía la horquilla de fechas a 1614-1620. Capodimonte recoge incluso la hipótesis de que la pintora reutilizara para el lienzo de los Uffizi los cartones que le habían servido para el cuadro de Nápoles.

El episodio señala que esa versión está influida por la obra de Caravaggio de 1598, la misma escena, en la que él se centró más bien en el acto de la decapitación, mientras que ella intenta capturar el estado psicológico de Judit y, algo importante, el enorme esfuerzo físico que demanda decapitar a alguien.

El Giuditta e Oloferne de Caravaggio está en el Palazzo Barberini de Roma, en las Gallerie Nazionali di Arte Antica. La fecha que se le asigna tradicionalmente es 1599, no 1598, y parte de la crítica lo retrasa hacia 1602: la Wikipedia italiana liga la comisión a un recibo de pago de Ottavio Costa a Caravaggio fechado el 21 de mayo de 1602 y conservado en el Archivio di Stato de Siena, argumento que publicó Maria Cristina Terzaghi en Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni tra le ricevute del banco Herrera & Costa (Roma, 2007). El contraste que hace el episodio lo formula igual Capodimonte: si el punto de partida de Caravaggio era el grito desgarrado de Holofernes, atemperado por la belleza intacta de la heroína, Artemisia se concentra en la violencia y en el esfuerzo físico de las dos mujeres, que ayudándose una a otra consiguen doblegar al tirano.

Artemisia representa a Judit y a Holofernes con gestos de personas que luchan entre sí, y ese dramatismo se refuerza con el uso del color y del claroscuro tan empleado durante la pintura barroca. No solo vemos a una Judit poderosa física y mentalmente, segura de sí misma y de lo que quiere: hay dos elementos más. El primero es el baño de sangre, representado con mucho realismo, con las sábanas manchadas y el vestido salpicado, una crudeza que no se ve en otras versiones de esa historia, porque las anteriores son idílicas.

El segundo es el papel que le da a la sirvienta de Judit. Ya no aparece en el fondo, esperando con una bandeja para recibir la cabeza, sino ayudando a llevar a cabo la acción. Y aquí el episodio pone el dedo en el punto exacto, porque ese cambio no es un detalle de composición: es una invención.

El Museo e Real Bosco di Capodimonte, en el texto de Maria Cristina Terzaghi, lo dice sin rodeos: la ayuda de la criada Abra es una invención de Artemisia. En el Antiguo Testamento la mujer se quedaba fuera de la tienda, lista para esconder en un saco la cabeza del general, y las narraciones anteriores preferían inmortalizar a la joven saliendo con el trofeo. Como muestra de la impresión que causaba el cuadro, el museo recuerda que una de las fuentes más antiguas, Filippo Baldinucci, hablando de la versión florentina, subrayaba el terror que infundía la imagen.

Susana otra vez, cuarenta años después

Volver sobre las mismas escenas era algo recurrente en su obra, y el episodio cierra el arco contando que treinta y nueve años después Artemisia volvió a pintar Susana y los ancianos, y que esa Susana es una mujer mucho más segura de sí misma, que incluso aparece empujando a uno de los ancianos.

Aquí hay dos cuadros tardíos y conviene no fundirlos. El de 1649 —que son exactamente los treinta y nueve años que dice el episodio— está en la Moravská galerie de Brno, mide 205 × 168 cm y va firmado y fechado en la balaustrada de la derecha. Según el catálogo de Keith Christiansen de 2001, en esa versión Artemisia sigue una interpretación mucho más tradicional que en las anteriores: Susana mira al cielo, como pidiendo auxilio divino. La Susana que se revuelve es la otra, la de 1652 de la Pinacoteca Nazionale di Bologna, pintada en colaboración con su discípulo Onofrio Palumbo y último trabajo fechado que se le conoce: el catálogo de Letizia Treves para la National Gallery la describe en una pose mucho más teatral, desviando el avance de los hombres en lugar de encogerse. Artemisia rondaba entonces los sesenta años.

Entre una y otra hay más versiones —la de 1622 en Burghley House, la de Nottingham Castle, la de Windsor reaparecida en 2023 en la Royal Collection—, así que el episodio acierta de pleno en lo de fondo: era una escena a la que volvía una y otra vez. Es como si viéramos a la propia Artemisia a través de Susana.

Nápoles, un taller propio y una fecha de muerte que nadie fija

Artemisia fue dueña de su propio estudio de artista en Nápoles, que abrió después de mudarse a esa ciudad y que mantuvo activo hasta su muerte. Con hijos y con un taller que gestionaba ella misma, emprendió una nueva etapa lejos de Florencia.

El itinerario, según la National Gallery: en 1620 regresó a Roma acosada por los acreedores y se quedó allí diez años, salvo un viaje a Venecia en 1628; desde 1630 se instaló en Nápoles, donde llevó un taller próspero hasta su muerte; en 1639 estuvo brevemente en Londres, quizá para ayudar a su padre enfermo con el techo de la Queen's House de Greenwich, hoy en Marlborough House, y al año siguiente ya estaba de vuelta en Nápoles. La Wikipedia en español precisa que la separación de Stiattesi es de esos años romanos: en el siglo XVII católico no había divorcio, de modo que lo que hubo fue una separación. Cuando el episodio dice que abrió su estudio de Nápoles ya divorciada de su esposo, lo que describe es esa separación.

El episodio sitúa su muerte en 1654. Ahí las fuentes no se ponen de acuerdo, y vale la pena verlas juntas.

La National Gallery dice directamente que la fecha exacta no se conoce, y que un documento descubierto recientemente la registra viva en Nápoles en agosto de 1654. La ficha de los Uffizi la da como Roma 1593 - Nápoles 1652/53. La Wikipedia inglesa, citando el Grove Art Online de Ann Sutherland Harris y Judith Mann, la sitúa después de enero de 1654, que es la fecha de su último encargo conocido. La Wikipedia italiana y la española apuntan a la peste de 1656 que arrasó Nápoles y barrió a una generación entera de artistas. Lo que el episodio da como año de muerte es, en realidad, el último año en que consta viva.

Fue enterrada, según la Wikipedia italiana, en la iglesia napolitana de San Giovanni Battista dei Fiorentini, bajo una lápida con dos palabras: Heic Artemisia. Ni la lápida ni el sepulcro se conservan.

El olvido y el regreso

Aun cuando sufrió ofensas y limitaciones y experiencias bastante desagradables, fue una mujer que pudo disfrutar de cierto grado de libertad personal y profesional gracias a su carácter y a su talento artístico. Fue, además, una mujer visionaria a la hora de representar a las mujeres de una manera fuerte, dueñas de sus cuerpos y de lo que querían, algo que tardó unos cuantos siglos en consolidarse como movimiento y como comportamiento en la sociedad.

Y pasaron varios siglos también hasta que el nombre de Artemisia Gentileschi volviera a salir a la luz, porque después de su fallecimiento su reputación desapareció completamente. El episodio dice que el interés por su obra renació hace apenas unos años, a partir de referencias sobre ella en libros de historia del arte. La recuperación es algo más antigua que eso, y tiene nombres concretos.

Según la Wikipedia inglesa, el primer hito es de 1916: el ensayo Gentileschi padre e figlia, del crítico Roberto Longhi, que la definió como la única mujer de Italia que supo de pintura, de color, de dibujo y de fundamentos. El segundo llega en 1971, cuando Linda Nochlin publicó Why Have There Been No Great Women Artists?, el artículo que sostiene que lo que apartó a las mujeres del canon no fue la falta de talento sino las instituciones. De ahí arranca la ola de estudios que culmina en 1989 con Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, de Mary D. Garrard. Y no todo es unánime: Griselda Pollock viene discutiendo que el proceso por violación se haya convertido en el eje de interpretación de toda su obra, y propone leer las Judit no como venganza sino como una historia de coraje político y de colaboración entre dos mujeres.

También se han realizado exposiciones. El episodio menciona una en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York en 2001 y otra, la más reciente, en la National Gallery de Londres.

La primera es Orazio and Artemisia Gentileschi: Father and Daughter Painters in Baroque Italy, y su itinerario está datado día a día en el registro bibliográfico de su catálogo dentro del catálogo colectivo alemán K10plus: Museo del Palazzo di Venezia de Roma, del 15 de octubre de 2001 al 6 de enero de 2002; Metropolitan Museum of Art de Nueva York, del 14 de febrero al 12 de mayo de 2002; y Saint Louis Art Museum, del 15 de junio al 15 de septiembre de 2002. La etapa neoyorquina, por tanto, fue de 2002. El 2001 que se le pega viene del catálogo que Keith Christiansen y Judith W. Mann firmaron para la muestra, que lleva pie de imprenta de ese año: por eso el informe de inmunidad de incautación que la National Gallery publicó en agosto de 2020 abrevia la muestra de Nueva York y Saint Louis con el año del libro. Es una referencia bibliográfica, no una fecha de exposición. La segunda es Artemisia, y su ficha de exposiciones pasadas en el sitio de la National Gallery da las fechas exactas: 3 de octubre de 2020 - 24 de enero de 2021, en el Sainsbury Wing. Es decir que la muestra de Londres abrió en 2020 y cerró en 2021, y fue la primera gran exposición dedicada a Artemisia en el Reino Unido.

Lo que queda

Vuelve la pregunta del principio. Si te piden nombres de pintores barrocos del XVII, salen Caravaggio, Rembrandt, Rubens y Velázquez. Si te piden nombres de artistas femeninos del mismo siglo, la lista se queda en blanco, y no porque no las hubiera: porque a Artemisia Gentileschi le costó tres siglos volver del olvido, y el camino de vuelta lo abrieron un crítico en 1916, una historiadora en 1971 y dos museos que en este siglo colgaron sus cuadros en las paredes buenas.

Mientras tanto, ella había firmado su primera obra a los diecisiete, había declarado bajo tortura ante un tribunal romano a los dieciocho, había entrado como primera mujer en la academia de Vasari a los veintidós y había dirigido su propio taller en Nápoles hasta el último día. Todo eso nos sigue reafirmando el temple de mujer y artista que fue Artemisia Gentileschi.

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