La mujer: de fotografiada a fotógrafa

En la actualidad, ver a una mujer fotógrafa resulta lo más normal del mundo, es una profesión como otra cualquiera. Pero a lo largo de la historia a las mujeres se les prohibieron muchísimas actividades por ser consideradas propias del género masculino. Tuvieron que pasar siglos y siglos para que cuatro amigas puedan tener un podcast sobre arte y que se las escuche con total naturalidad.

Y durante toda la historia del arte el cuerpo de la mujer fue representado hasta la saciedad, en la mayoría de los casos por hombres. La fotografía no fue la excepción: allá por el siglo XIX, en medio del surgimiento de esa manifestación, la imagen femenina fue un buen elemento a retratar.

De ahí la pregunta que estructura el episodio: ¿cómo logró la mujer pasar de fotografiada a fotógrafa?

1839: el año en que empieza todo, y el sitio que le tocó a la mujer

El punto de partida es aproximadamente el año 39 y la década del 40 del siglo XIX, época en que surge y se consolida la fotografía.

Las fechas exactas, que el episodio no da. El 7 de enero de 1839 se anunció en una sesión de la Academia de Ciencias de París el primer procedimiento fotográfico completo y practicable, el que se conocería como daguerrotipo, desarrollado por Louis Daguerre a partir de las notas que le dejó Nicéphore Niépce al morir en 1833. Las instrucciones completas se hicieron públicas el 19 de agosto de 1839. En paralelo, en Inglaterra, William Henry Fox Talbot ya había obtenido sus primeras fotografías de cámara en 1835 con el procedimiento que llamó photogenic drawing; el calotipo —o talbotipo—, que es su versión mejorada con revelado de imagen latente, no se presentó al público hasta 1841. Lo recoge la Wikipedia inglesa en sus artículos sobre Louis Daguerre, el daguerrotipo y Henry Fox Talbot.

En medio de aquella nueva técnica, el rol por excelencia de la mujer fue el de modelo situada delante de la cámara. Comenzaba la fotografía y los hombres vieron en la mujer un excelente objeto a fotografiar, en muchas ocasiones como representación del deseo, un patrón que se repite una y otra vez a lo largo de toda la historia del arte, en la pintura y en la escultura. A mediados del siglo XIX eran los hombres quienes tenían las riendas de esta nueva manifestación artística.

Los pasitos osados: asistentes, copistas, ayudantes

Aunque su función principal era la de estar delante de cámara, siempre hubo mujeres que, a pesar de los prejuicios de la época, dieron sus pasitos osados y comenzaron a acercarse a las labores que se hacían detrás de cámara.

Ese acercamiento fue muy tímido y siempre bajo la tutela de un hombre, ya fuese el esposo o el padre, de quienes ellas fueron aprendiendo poco a poco el oficio. Así comenzaron a ser asistentes de estudios fotográficos, copistas, ayudantes.

Y ahí el episodio abre una hipótesis que conviene dejar formulada como lo que es, una hipótesis: dentro de aquellos estudios fotográficos ellas pudieron haber sido autoras de fotografías que luego firmaran los hombres, sus tutores masculinos, quedando el nombre de ellas en el anonimato. No es un dato, es una conjetura razonada, y así se plantea en el audio: es muy probable que eso haya sucedido. Lo que sí hay son nombres de aquella época que han llegado hasta nuestros días.

Constance Talbot, y una primera fotografía que no se conserva

El primero de esos nombres es el de Constance Talbot, de quien el episodio cuenta que ayudó a su esposo Henry Fox Talbot en los experimentos fotográficos que llevaron a la creación del calotipo, un método fotográfico. Se la considera una de las primeras mujeres fotógrafas de la historia.

Lo que dicen las fuentes sobre ella, que matiza el papel de ayudante. Constance Talbot (de soltera Constance Mundy, 1811-1880) se casó con William Henry Fox Talbot en 1832. La Wikipedia inglesa la acredita como la primera mujer que hizo una fotografía —una imagen borrosa de unos versos del poeta irlandés Thomas Moore— y sitúa su experimentación con el procedimiento ya en 1839, dos años antes de que el calotipo se presentara al público. Esa misma entrada cuenta que fue durante el viaje de novios de la pareja por Italia, en 1833, cuando su marido concluyó que las habilidades artísticas de ella eran superiores a las suyas y empezó a buscar un método para capturar una vista sin dibujarla, el camino que desemboca en el proceso negativo-positivo. Ninguna de las fuentes consultadas la describe como asistente de los experimentos: la describen como el motivo de que empezaran y como practicante temprana por cuenta propia.

Anna Atkins: la botánica que publicó el primer libro con fotografías

Antes de llegar a ella conviene quedarse con el mecanismo que el episodio pone sobre la mesa, porque es el más interesante de todos: hubo otras profesiones que ayudaron a que la mujer se acercara a la fotografía. Algunas arqueólogas, escritoras, investigadoras y naturalistas comenzaron a utilizar la fotografía para complementar sus trabajos. Es decir, que la puerta de entrada no fue el arte: fue la ciencia.

El caso mayor es el de Anna Atkins, que era botánica. A la británica Anna Atkins le fascinó la fotografía desde su surgimiento.

Los datos de su biografía, según la Wikipedia inglesa, en sus artículos sobre ella y sobre su padre. Anna Atkins (de soltera Anna Children, 1799-1871) nació en Tonbridge, en el condado de Kent. Su madre murió al poco de nacer ella y se crió con su padre, John George Children, químico, mineralogista y zoólogo, primer presidente de la Royal Entomological Society de Londres y trabajador del British Museum, que le dio una educación científica insólita para una mujer de su tiempo. Atkins ilustró con sus propios grabados de conchas la traducción que su padre hizo de los Genera of Shells de Lamarck, y fue elegida miembro de la London Botanical Society en 1839.

El episodio cuenta que ella mantenía correspondencia con Henry Fox Talbot, el inventor del calotipo. El vínculo está documentado, aunque no exactamente en esos términos.

Lo verificable es esto: la Wikipedia inglesa dice que John George Children y John Pelly Atkins —el padre y el marido— eran amigos de Fox Talbot, y que Anna Atkins aprendió directamente de Talbot dos de sus invenciones, la photogenic drawing y el calotipo. El catálogo del Talbot Correspondence Project de la De Montfort University sí registra a John George Children entre los corresponsales de Talbot, descrito allí como «librarian & scientist; father of Anna Atkins»; a ella no la registra. Que no figure en ese catálogo no demuestra que no escribiera nunca a Talbot, pero la relación que las fuentes sostienen es la de aprendizaje directo y amistad familiar, no la de correspondencia entre ambos.

Lo que vino después sí está bien documentado, y es el corazón del episodio. Por aquella época se publicó un manual de algas británicas, pero sin ilustraciones de esas algas. A Atkins le pareció que a aquel libro le faltaban imágenes para que estuviera más completo y fuera más comprensible, e hizo su propia versión incluyendo imágenes de las algas mediante el procedimiento fotográfico de la cianotipia.

El manual y su autor. Es A Manual of the British Algae, de 1841, y su autor no era médico: William Henry Harvey (1811-1866) fue un botánico y ficólogo irlandés, conservador del herbario del Trinity College de Dublín desde 1844 y catedrático de Botánica de la Royal Dublin Society desde 1848. El Public Domain Review lo llama «the phycologist William Henry Harvey». Sí recibió un doctorado honorario en Medicina por la Universidad de Dublín, pero en 1844, tres años después del manual y uno después del libro de Atkins, de modo que la etiqueta de médico ni describe su oficio ni era suya cuando escribió el libro. Detalle que encaja con el episodio: la segunda edición del manual, A Manual of the British Marine Algae (1849), está dedicada a una mujer, la recolectora de algas Amelia Griffiths (1768-1858), a quien las fuentes describen como ficóloga.

Y la cianotipia tampoco es de Atkins: la descubrió y bautizó Sir John Herschel, amigo de la familia y visitante habitual de la casa de los Atkins en Kent, que publicó su investigación en 1842. Atkins le dio uso fotográfico apenas un año después. El procedimiento consiste en colocar el objeto sobre papel tratado con una solución química y exponerlo al sol; el Museo de Historia Natural de Londres precisa una exposición de entre 10 y 40 minutos, tras la cual la imagen se fija lavándola en agua y aparece como una silueta blanca sobre fondo azul. Es el mismo azul de Prusia que hizo que a las copias de planos de arquitectos e ingenieros se las llamara blueprints.

Eso la convirtió, según el episodio, no solo en la que se considera de manera más generalizada como la primera fotógrafa de la historia, sino también en la creadora del primer fotolibro de la historia.

Las dos «primeras», que no son la misma discusión

Aquí hay que separar dos afirmaciones que suelen ir juntas y que las fuentes tratan de manera muy distinta.

La primera fotógrafa: las fuentes no se ponen de acuerdo, y lo dicen. La entrada de Anna Atkins en la Wikipedia inglesa recoge que algunas fuentes la dan a ella como primera mujer fotógrafa y otras atribuyen ese título a Constance Fox Talbot, y añade el motivo por el que el asunto probablemente no se resuelva nunca: no se conserva ninguna fotografía de cámara de Atkins ni ninguna fotografía de Constance Talbot. El Public Domain Review es igual de prudente: dice que Atkins fue, según sostienen algunos, la primerísima fotógrafa, y atribuye el rescate de su figura al historiador Larry Schaaf, que la sacó del olvido en los años ochenta como muy posiblemente la primera mujer fotógrafa del mundo. Otras instituciones son más rotundas: el Horniman Museum and Gardens, en su relato para Europeana, la da por ampliamente reconocida como la primera fotógrafa. El episodio, al decir que es la que se considera de manera más generalizada, se queda exactamente en el terreno que las fuentes permiten.

El primer libro: ahí sí hay consenso, con el alcance bien medido. El libro es Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, autoeditado por Atkins en fascículos a partir de octubre de 1843. La Wikipedia inglesa lo da por el primer libro ilustrado con imágenes fotográficas; el Museo de Historia Natural de Londres dice que fue el primer libro impreso e ilustrado por fotografía, y apunta que antes de él la imagen botánica estaba limitada al grabado y la xilografía —aunque esa misma fuente, por boca de su responsable de Colecciones Especiales de la Biblioteca, añade el matiz de que el arte de la impresión de naturaleza estaba también en sus inicios por los años de Atkins—. Atkins hizo cada copia ella misma, y hasta el texto y los pies son facsímiles fotográficos de su propia letra manuscrita.

La cifra de ejemplares baila entre fuentes, y son cuatro cifras, no dos: el Museo de Historia Natural habla de unos 20 ejemplares conocidos, 15 de ellos sustancialmente completos; el Horniman, en su relato para Europeana, de dieciocho, conservados en varias instituciones, entre ellas el propio Horniman, la British Library, el Rijksmuseum, la Royal Society y Kew Gardens —la fuente dice «including», así que esa lista no pretende ser exhaustiva—; la Wikipedia inglesa, de diecisiete, en distintos grados de integridad, y el Public Domain Review, de solo trece. Los volúmenes del Museo de Historia Natural traen 411 láminas cada uno, con los nombres científicos escritos a mano por ella.

Y el alcance exacto de la primicia importa, porque hay una segunda obra que se disputa el título con un matiz decisivo. The Pencil of Nature, de Fox Talbot, publicada en fascículos entre 1844 y 1846 con 24 copias al calotipo pegadas a mano, es el primer libro publicado comercialmente ilustrado con fotografías. En el prefacio, y según lo cita el Public Domain Review, Talbot describió su «little work» como el «first attempt to publish a series of plates or pictures wholly executed by the new art of Photogenic Drawing»: el primer intento de publicar una serie de láminas ejecutadas enteramente por el nuevo arte del dibujo fotogénico. Esa misma fuente lo desmiente sin rodeos: no fue el primero en publicar un libro de copias fotográficas, y esa distinción corresponde a Anna Atkins. Las dos afirmaciones conviven porque no dicen lo mismo: Atkins fue antes, Talbot fue el primero que lo hizo por el circuito comercial.

Las mujeres viajeras

Muchas de aquellas biólogas, arqueólogas e investigadoras hicieron otro aporte: viajaban a América y, para documentar sus trabajos, ejercían también la fotografía. Son las llamadas mujeres viajeras, que, aunque tuvieran otra profesión, llevaron la fotografía de un continente a otro.

La clientela que pidió una fotógrafa

Y hubo un elemento más, de una lógica muy terrenal. Había un determinado segmento de clientes mujeres que querían tomarse fotos pero se sentían más cómodas si quien les tomaba esas fotografías era una mujer. Comenzaron entonces a abrirse estudios de fotógrafas que recibían solo a clientes mujeres. Empatía de género, se resume en el audio.

En paralelo, durante la segunda mitad del siglo XIX, algunas mujeres lograron abrir sus pequeños estudios y otras, las más adineradas, tomaron la fotografía como hobby. Pero la fotografía hecha por hombres continuaba llevando la voz cantante: seguía siendo la que tenía el protagonismo, el prestigio, la que era tomada en serio.

El siglo XX: del voto a la fotografía de denuncia

Ya desde finales del siglo XIX las mujeres firmaban sus trabajos y estaban más activas como creadoras de fotografías, pero es realmente en el siglo XX cuando alcanzan un verdadero reconocimiento en ese ámbito.

Y ese reconocimiento no fue casual: el XX fue un siglo de luchas y conquistas femeninas que tuvieron impacto en muchas esferas de la sociedad y del arte, y la fotografía no estuvo ajena a esto. Desde los años veinte, en Estados Unidos, el movimiento feminista había logrado algunas hazañas, entre ellas que las mujeres tuvieran derecho a votar.

La cronología del voto, según la Wikipedia inglesa. La Decimonovena Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, que prohíbe negar el derecho al voto por razón de sexo, pasó la Cámara de Representantes el 21 de mayo de 1919 y el Senado el 4 de junio de 1919. Tennessee la ratificó por los pelos el 18 de agosto de 1920 —50 votos de 99 en su Cámara— y el gobierno federal la proclamó incorporada a la Constitución el 26 de agosto de 1920.

Es en los años 60 del siglo XX cuando ese movimiento resurge con una verdadera fuerza y cohesión. Y es en ese contexto cuando la mujer convierte al arte en general, y específicamente a la fotografía, en un arma para luchar por la igualdad y la equidad de género, por unos derechos que durante años habían sido pisoteados por prejuicios y por sociedades patriarcales. Primero sucede en Estados Unidos y luego se extiende a Europa.

El texto que suele fecharse como acta de nacimiento de esa historiografía es «Why Have There Been No Great Women Artists?», ensayo de la historiadora del arte estadounidense Linda Nochlin publicado en el número de enero de 1971 de la revista ARTnews. Nochlin desplaza la pregunta del talento individual a los obstáculos institucionales, y su propia introducción invoca como condición de posibilidad el reciente auge de la actividad feminista en Estados Unidos, que es justo el contexto que describe el episodio. Uno de sus argumentos conecta de lleno con el planteamiento con el que el episodio abre: a las mujeres se les prohibió históricamente estudiar del natural con modelo desnudo, lo que las dejaba fuera de la pintura de historia, entonces el género académico de mayor rango.

La mujer comienza entonces a hacer una fotografía de carácter crítico, tanto político como social, una fotografía de denuncias que hablaba además de temas tabúes hasta ese momento: el sexo, el género, la raza negra, la homosexualidad, la manera estereotipada de representar el cuerpo femenino. Fue un momento de reivindicación que, de una manera u otra, ha tenido continuidad hasta el día de hoy.

La generalización que el episodio se niega a hacer

Hay un punto en que la conversación se detiene a desmontar un tópico, y es probablemente lo más útil del episodio. A la pregunta de si desde entonces puede decirse que la fotografía hecha por mujeres es feminista, la respuesta es que muchos tienden a hacer esa asociación pero que esas generalizaciones son muy peligrosas.

Primero, porque el objetivo de la fotografía feminista no es colocar a hombres y mujeres como enemigos, sino como seres humanos que deben complementarse y tener un lugar equitativo dentro de la sociedad. Muchas fotógrafas continúan hasta hoy cuestionándose el rol de las mujeres y los hombres en la sociedad y haciéndonos reflexionar sobre él, porque aún vivimos en sociedades patriarcales.

Y segundo, porque a las mujeres fotógrafas les interesan también otros tipos de temas, tan disímiles como a los hombres fotógrafos: el desnudo, el envejecimiento, lo efímero, la identidad, el mundo interior de las personas. Que una fotógrafa fotografíe un desnudo no convierte su obra en un manifiesto, y esa es exactamente la trampa que el episodio se niega a pisar.

Lo que no ha terminado

El recorrido va de poder estar solo delante de la cámara a poder crear detrás de ella. Pero el cierre no es triunfal: aún en la actualidad continúa habiendo menos fotógrafas que fotógrafos, y los trabajos que más se exhiben en museos, galerías, instituciones culturales y ferias de arte son fundamentalmente hechos por artistas hombres. Algo que no ocurre solamente con la fotografía, sino con la mayoría de las artes visuales.

Los números de esa última afirmación, que el episodio no da. En fotografía periodística, World Press Photo publica la composición de sus concursos: en la edición de 2021, el 80% de quienes se presentaron se identificaron como hombres, el 19% como mujeres y el 1% prefirió no decirlo o se identificó de otro modo; entre las candidaturas finalistas, 11 fotógrafas, el 24%. La propia organización sitúa el punto de partida en el 15% de participantes mujeres en 2015, y su conclusión empareja dos carencias que conviene no separar, porque la fuente no las separa: la falta de representación de fotógrafos del continente africano —de allí vino solo el 3% de quienes se presentaron— y el escaso número de participantes y finalistas mujeres en 2021 subrayan, juntas, la necesidad de seguir trabajando.

En museos, el estudio de Topaz y otros publicado en PLOS ONE en marzo de 2019 —el primero a gran escala sobre la diversidad de artistas en colecciones— rastreó los catálogos públicos de 18 grandes museos estadounidenses y estimó que el 87% de los artistas son hombres y el 85% blancos. Es la mayoría de las artes visuales con la que cierra el episodio, convertida en cifra.

Y el antecedente activista de ese recuento une las dos mitades del título de este episodio. En 1989, el colectivo anónimo Guerrilla Girls publicó su cartel más conocido a partir de su primer recuento en el Metropolitan Museum de Nueva York, con una pregunta impresa: «Do women have to be naked to get into the Met. Museum?» —¿tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Met?—. Junto al texto colocaron La gran odalisca de Ingres (1814, Museo del Louvre) con una máscara de gorila sobre la cabeza del desnudo. En un recuento posterior, en 2005, el colectivo cifró en un 3% las artistas expuestas en la sección de arte moderno del museo frente a un 83% de desnudos femeninos; en su cartel de 2012, 4% y 76%. La mujer fotografiada y la mujer fotógrafa, contadas en la misma sala.

El hilo

La pregunta con la que arranca el episodio no se responde con un nombre ni con una fecha: es una serie de puertas laterales. La ciencia —la botánica, la arqueología, la investigación—, que necesitaba imágenes y no preguntaba por el género de quien las hacía. El taller familiar, que enseñaba el oficio bajo la tutela del padre o del marido. El viaje. Y una clientela femenina que prefería que la retratara otra mujer. Solo mucho después, en el siglo XX, llegó la puerta principal: la del reconocimiento, y con ella la de usar la cámara para discutir quién había estado mirando a quién durante cien años.

El episodio lo deja abierto de forma explícita: lo de la desigualdad en las artes visuales es algo de lo que quizás en otro episodio se pueda hablar un poquito más.

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