El éxito de Rubens

Ese regodeo con las carnes femeninas, esos desnudos con escenas mitológicas, las conocidísimas Tres Gracias, pudieran llevarnos a pensar que Rubens fue un artista dado a los placeres de la vida, como otros tantos casos a lo largo de la historia del arte. Es que hasta Facebook y sus algoritmos censuraron en algún momento aquellas supuestas desvergüenzas al aire, cuando algunas galerías o museos subían obras suyas que incluían desnudos. Pero la vida de Pedro Pablo Rubens puede traernos grandes sorpresas y cambiar nuestra visión de las cosas. De eso va este episodio 36: de confirmar, a través de su figura, esa frase que dice que las apariencias engañan.

Lo de Facebook ocurrió en julio de 2018 y tiene fecha y firma. La oficina de turismo de Flandes, Toerisme Vlaanderen / VisitFlanders, publicó un vídeo rodado en la Rubenshuis de Amberes en el que dos falsos inspectores de redes sociales, con uniformes que imitaban el logotipo de Facebook, apartaban a los visitantes de los desnudos de Rubens y los redirigían a cuadros vestidos. Era una protesta: la plataforma estaba bloqueando anuncios de museos flamencos por su política sobre contenido sexual. Una portavoz de Facebook argumentó entonces que los anunciantes siguen reglas más estrictas que los usuarios corrientes porque esos mensajes se empujan al lector en lugar de que este decida seguir la página, y precisó que el veto alcanzaba a la publicidad, no a las publicaciones normales. (ABC News Australia, 27 de julio de 2018)

El resto del expediente —la carta y la excepción que se libraba del veto— no está en esa crónica, sino en otra.

Rachel Read lo detalla en blooloop: la política prohibía los desnudos artísticos y educativos en publicidad pero, curiosamente, las esculturas escapaban de la prohibición; y Toerisme Vlaanderen escribió una carta abierta al consejero delegado de Facebook, Mark Zuckerberg, firmada por la mayoría de los museos de Flandes, que venía a decir que los pechos, los traseros y los angelotes de Rubens resultaban indecentes para Facebook, no para ellos. Hasta un anuncio con el Descendimiento de la cruz fue censurado. El director de la oficina, Peter De Wilde, se quejó de que promocionar el patrimonio flamenco en la red social más popular del mundo se había vuelto imposible justo durante el programa de dos años dedicado a Rubens, Pieter Bruegel y Jan van Eyck. (blooloop, 24 de julio de 2018)

La otra cara de la moneda del barroco

Ya habíamos conversado sobre el barroco a través de la figura de Caravaggio, y desde aquel momento quedó dicho que aquí había que volver. Volvemos con la otra cara de la moneda: el pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, nacido en 1577, uno de los máximos exponentes del barroco al igual que Caravaggio, muy admirados los dos en la actualidad y con historias de vida tan distintas que resulta increíble.

Una precisión sobre ese «flamenco»: el año es exacto, el lugar no es Flandes.

Britannica fecha su nacimiento el 28 de junio de 1577 en Siegen, en Nassau-Westfalia, hoy Alemania. Su padre, Jan Rubens, abogado y regidor de Amberes, había huido de los Países Bajos españoles en 1568 con su mujer, Maria Pypelinckx, y cuatro hijos, escapando de la persecución religiosa por sus ideas calvinistas. Muerto el padre en 1587, la familia volvió a Amberes y allí el joven Peter Paul, criado en el catolicismo de su madre, recibió una educación clásica. La ficha del Museo Nacional del Prado lo resume en una línea: Siegen, Westfalia, 1577 - Amberes, 1640. (Britannica)

Rubens bebe mucho del estilo de Caravaggio: lo admiraba como pintor, como artista. Pero nada que ver con riñas, con asesinato, con persecución, con esa vida tormentosa. Y la admiración está documentada con hechos, no solo con aire de familia.

Thomas L. Glen, en Rubens after Caravaggio: The Entombment (revista RACAR, vol. 15, n.º 1), reconstruye el encuentro. Caravaggio pintó su Entierro de Cristo hacia 1603 para el altar de la Piedad de Santa Maria in Vallicella, la Chiesa Nuova de Roma —el cuadro está hoy en los Museos Vaticanos—, y Rubens lo vio allí en 1607, mientras trabajaba en el retablo tripartito del altar mayor de esa misma iglesia. Después de volver a Amberes en 1608 hizo su propia versión sobre tabla, que Glen fecha entre 1611 y 1613 y que hoy es una de las piezas fuertes de la colección de la National Gallery of Canada de Ottawa. Glen sostiene que Rubens no se limitó a copiar: reordenó la iconografía para hacer de ella un icono más consistente de la Contrarreforma. (RACAR 15/1, PDF)

Una vida metódica: las cuatro de la mañana y el neoestoicismo

Rubens era todo lo contrario. Llevó siempre una vida centrada y muy metódica: se levantaba a las cuatro de la mañana, oía misa, le gustaba sentarse junto a sus amigos y evitaba los peligros de la bebida.

La National Gallery de Londres lo describe igual, y con el mismo reloj: hombre diligente y disciplinado, se levantaba a las cuatro de la madrugada y trabajaba hasta las cinco de la tarde, y luego salía a montar a caballo para mantenerse en forma. Añade un detalle que el episodio no da: mientras pintaba, se hacía leer en voz alta obras de literatura clásica. (National Gallery, ficha de artista)

Se dice que vivió influenciado sobre todo por el llamado neoestoicismo, que estaba en boga en su época, y por dos ideas suyas: el control de las emociones y la aceptación del destino. No es una etiqueta puesta a posteriori. El neoestoicismo lo fundó el humanista flamenco Justo Lipsio, que en 1584 publicó el diálogo De constantia y en 1604 los dos estudios que fijaron la corriente, Manuductio ad Stoicam philosophiam y Physiologia Stoicorum. Rubens estaba dentro de ese círculo por vía familiar y por vía de amistad: su hermano Philip fue discípulo de Lipsio, y hacia 1611 Rubens pintó Los cuatro filósofos, donde se retrata a sí mismo junto a su hermano, a Lipsio y a Jan Woverius. También dibujó la portada de la edición de Séneca que preparó Lipsio.

Dos matrimonios, y un autorretrato que no era normal

En su vida tuvo dos grandes amores a los que se consagró. Primero estuvo casado con Isabella Brant, de quien se cree que murió a causa de la peste; un tiempo después se casa con Helena Fourment, que era una jovencita de 16 años cuando él tenía 53.

Conviene fijar las fechas de las dos: Isabella Brant (1591-1626) y Helena Fourment (1614-1673). Las edades, en cambio, están bien y son las que documenta el Prado.

La ficha de Las tres Gracias del Museo Nacional del Prado, redactada por Alejandro Vergara para el catálogo Pasiones mitológicas (Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 168-170), lo dice sin rodeos: el pintor se casó con Helena en diciembre de 1630, cuando ella contaba con apenas dieciséis años y él cincuenta y tres.

De hecho, él se autorretrata muy orgulloso con su primera esposa en una obra de hacia 1610 que se conoce como retrato del pintor con su mujer, y cuando uno ve ese cuadro percibe una felicidad sincera entre la pareja, fidelidad, ellos con las manos entrecruzadas. Además era un autorretrato a gran escala, como para que el mensaje llegara alto y claro: estoy enamorado y esta es mi esposa. Uno de los primeros autorretratos de un pintor con su esposa en la historia del arte.

El cuadro tiene nombre propio: Rubens e Isabella Brant en la glorieta de madreselvas, hacia 1609-1610, 178 × 136,5 cm, número de inventario 334 de la Alte Pinakothek de Múnich, que lo recibió en 1806 de la galería de Düsseldorf. El museo explica que Rubens volvió a Amberes en 1608 tras ocho años en Italia y se casó con Isabella Brant al año siguiente, y que el retrato se pintó probablemente para conmemorarlo: el formato representativo y la ropa escogida funcionan como ennoblecimiento, mientras que las alusiones a la Antigüedad y a la tradición humanista apuntan a cómo se entendía Rubens a sí mismo como artista. La madreselva, dice la ficha, simboliza la duración del amor. (Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Lo de las manos el museo no lo comenta. Quien sí lo hace, y lo pone en el centro del cuadro, es otro.

Michael John Partington, autor de la ficha del doble retrato en Smarthistory, sostiene que el sentido central de la obra está en las manos derechas entrelazadas de los recién casados: la dextrarum iunctio romana. En Roma la diestra estaba consagrada a Fides, la deidad de la fidelidad, y al cerrarse la ceremonia nupcial era la madrina —en representación de Juno— quien unía las manos derechas de los esposos, señal de que habían contraído matrimonio conforme al derecho romano. El motivo aparece por todas partes en el arte romano y etrusco: monedas, anillos de boda y monumentos funerarios. Partington añade un detalle que se le escapa a cualquiera: Rubens apunta a esas manos con el índice izquierdo. (Smarthistory)

El pintor de la Contrarreforma

Rubens era católico y pensaba que la pintura podía ser una herramienta perfecta para transmitir a los fieles el mensaje cristiano. Y le venía como anillo al dedo a la Contrarreforma, que estaba a toda máquina en aquella época queriendo reconquistar a los fieles, que es además la que impulsa el barroco y pone el arte en función de ese propósito. Fue un pintor religioso por excelencia: basta con mencionar la elevación de la cruz o el descendimiento de Cristo, donde muestra esas escenas con una tremenda carga dramática para impresionar, con el colorido y los movimientos, y donde muchas veces desdibujaba los contornos de las figuras para acentuar la ilusión de movimiento.

Las dos obras existen, son trípticos y son de Amberes, pero ni son gemelas ni son del mismo año.

Britannica fecha La elevación de la cruz en 1609-1610 y la llama el primero de los dos grandes trípticos de Amberes: combina reflejos italianos de Tintoretto y de Caravaggio con realismo flamenco en una afirmación heroica del sufrimiento redentor. El segundo, El descendimiento de la cruz, de 1611-1614, lo pintó ya para la catedral de Amberes y es, dice la entrada, más clásico y contenido, en consonancia con el asunto. Y da el motivo del encargo: la Tregua de los Doce Años desencadenó una renovación general de las iglesias flamencas. (Britannica)

Con esas obras, dice el episodio, pasa algo muy interesante: antes de Rubens las obras que se colocaban en los altares eran cuanto más de tamaño natural, y de pronto él crea estas pinturas con un tamaño descomunal para que la impresión sobre los fieles fuera aún mayor. Aquí hay que matizar sin quitarle mérito. El retablo monumental no lo inventa Rubens. La Asunta que Tiziano pintó al óleo sobre tabla para el altar mayor de la basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari de Venecia —la propia basílica la data en su web en 1516-1518— ronda los 6,90 metros de alto por 3,60 de ancho: bastante más que cualquiera de los dos trípticos de Amberes, y con las figuras muy por encima del tamaño natural. Se inauguró en marzo de 1518, casi sesenta años antes de que Rubens naciera. Lo que sí es cierto, y es lo que el episodio está tocando, es que Rubens convierte ese formato colosal en la norma del altar barroco del norte de Europa, y lo hace con una carga dramática que allí no tenía precedente.

Las Tres Gracias, y el cuarto donde estaban colgadas

Si llevaba una vida tan metódica y era católico, ¿cómo se explican esos desnudos que hasta censurados han sido, con esas carnes al aire que algunos han dicho que son flácidas o que están llenas de celulitis? ¿Qué hay con obras como Las Tres Gracias, esas tres mujeres desnudas en un primer plano, así como si nada? La respuesta que da el episodio es que en los temas mitológicos Rubens volcaba toda la pasión que sentía por su esposa, la sensualidad, y que Las Tres Gracias las pinta después de su matrimonio con su segunda esposa, Elena, que además le sirve de modelo en esa obra y en otras. Hacía pinturas religiosas, pero también pinturas mundanas, aunque el desnudo en esa época era un tema bastante culto, más si se asociaba con temas mitológicos.

El Prado data Las tres Gracias entre 1630 y 1635, óleo sobre tabla de roble de 220,5 × 182 cm, y la expone en la sala 029. La ficha de Alejandro Vergara sostiene que es un cuadro muy personal, que Rubens debió pintarlo para sí mismo —formaba parte de su colección cuando murió y no existe boceto preparatorio, y él solo prescindía del boceto cuando pintaba para él—, y que la mujer de la izquierda se parece a los retratos de Helena Fourment. El museo advierte también que el cuadro se suele datar algo después de la boda pero que la fecha exacta se desconoce. (Museo Nacional del Prado, ficha de Las tres Gracias)

Al rey Felipe IV, que fue el que adquirió Las Tres Gracias después de que muriera Rubens, le gustó mucho esa obra, aunque se dice que se tapaba si la reina iba a pasar por donde estaba colgada, porque la reina era más recatada. Esa anécdota, así contada, no aparece en las fuentes consultadas. Lo que sí está documentado es algo mejor y va en la misma dirección: el cuadro no estaba a la vista de nadie.

La procedencia que publica el Prado sitúa el cuadro en la Colección Real y lo rastrea inventario a inventario. Aparece en el inventario de Felipe IV del Real Alcázar de Madrid de 1666, en las llamadas bóvedas del Ticiano —las estancias abovedadas de la planta baja—, y sigue ahí en 1686, en la testamentaría de Carlos II de 1701-1703 y, como Bobedas de Palacio, en 1734. Pasa luego por el Palacio Nuevo, en los inventarios de 1747, 1772 y 1794. Figura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde el inventario de 1796-1805, en 1827 está en su Sala Reservada, y en 1834 vuelve a figurar en la Sala Reservada del Museo Real. El propio Prado cita para este asunto el estudio de Javier Portús, Displaying the Nude in Spain 1550-1834. The Sala Reservada, en Splendor, Myth, and Vision: Nudes from the Prado (Clark Art Institute y Museo Nacional del Prado, 2016).

Rubens fue un hombre bastante medido, alejado de todo tipo de excesos, lo que no quiere decir que haya tenido una vida aburrida, ni mucho menos.

El diplomático que firmó una paz

Para la mayoría de las personas en la actualidad Rubens fue un pintor, y esa es su faceta más conocida. Pero resulta que Rubens era también diplomático, y como tal hizo importantísimas negociaciones y conciliaciones: podía viajar para entregar regalos a un rey en una corte y establecer contactos y conexiones, pero también llegar al punto de interceder por acuerdos de paz, como una especie de embajador. Era un hombre extremadamente culto, que hablaba varios idiomas.

Esto no es una nota al pie de su biografía: es el episodio entero. La paz que negoció tiene nombre, fecha y firma.

Britannica cuenta que Felipe IV, al principio, se horrorizó de que semejante diplomacia se confiara a un simple pintor. En agosto de 1628 Rubens salió hacia Madrid, donde pasó siete meses pidiendo el tratado con Inglaterra y copiando Tizianos en la galería real, con el joven pintor de cámara Diego Velázquez mirando por encima del hombro. En abril de 1629 Carlos I mandó llamarlo directamente; Felipe IV le dio el título de secretario del consejo privado del rey en los Países Bajos para elevar el rango de su pintor-enviado ante una corte extranjera. Britannica atribuye a Rubens personalmente el tratado de paz de 1630 entre Inglaterra y España, y añade que la Universidad de Cambridge le concedió un máster honorario. (Britannica)

La National Gallery de Londres, que conserva el cuadro que Rubens regaló a Carlos I al final de aquella misión —Minerva protege a la Paz de Marte—, describe la escena con sequedad: era enviado de Felipe IV, los dos países llevaban cinco años en guerra y ambos bandos querían un acuerdo; con esa pintura Rubens apelaba al conocedor y entregaba a la vez un mensaje diplomático. Y remata: Rubens volvió a Amberes en marzo de 1630 después de ser armado caballero por Carlos, y el tratado de paz entre Inglaterra y España se firmó en noviembre. (National Gallery, NG46)

El documento existe y se puede leer. Los Articles of Peace Entercourse and Commerce entre Carlos I y Felipe IV se imprimen en las colecciones de John Rushworth, y el encabezamiento fecha el acuerdo en un tratado en Madrid, el quinto día de noviembre según el viejo estilo, del año de 1630. Añade que está traducido del latín al inglés. (British History Online, Rushworth's Historical Collections, vol. 3)

Ese «viejo estilo» es el detalle que descuadra las fechas, y la cuenta la pongo yo, no Rushworth: Inglaterra seguía con el calendario juliano, que en el siglo XVII iba diez días por detrás del gregoriano. El 5 de noviembre inglés es, pues, el 15 de noviembre que suelen dar las fuentes españolas. Un solo tratado, dos fechas, ningún error.

El rey inglés le llegó a conceder el título de caballero, y el episodio añade que fue el primer pintor de la historia del arte al que le dan ese título. Esto último no se sostiene, y hay abajo una nota al respecto: los honores nobiliarios a pintores venían de bastante antes. Lo que sí es exacto es el resto del retrato: sin dudas era un hombre que inspiraba respeto y distinción, y ya lo habían ennoblecido antes. Según la ficha de artista de la National Gallery, en 1624 le concedió una patente de nobleza Felipe IV —al que la ficha presenta como sobrino de Isabel—, y en 1627 fue la propia Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos y de quien Rubens era hombre de confianza, la que lo subió otro escalón nombrándolo gentilhombre de la casa. A veces se quejaba porque estas funciones diplomáticas le consumían tiempo para pintar.

La factoría de Amberes

Y con todo eso es uno de los pintores que más obras ha producido dentro de la historia del arte. ¿Cómo se las arreglaba? Creando un mecanismo súper innovador para su época, que es uno de sus grandes aportes: esa especie de factoría artística que crea, que no es un pintor con algunos discípulos en un taller. La cantidad de obras que produjo es casi imposible que las hiciera él solo, y lo que sucede es que frente a su casa en Amberes este pintor tenía un taller, una especie de fábrica en la que trabajaban aproximadamente 100 artistas y al frente de ellos estaba él.

La cifra de cien merece una precisión, porque el número documentado es cien y significa otra cosa.

En una carta al grabador Jacob de Bie fechada el 11 de mayo de 1611, Rubens escribe que puede decir con toda verdad y sin exagerar que ha tenido que rechazar a más de cien aspirantes, incluso a parientes suyos y de su mujer, y no sin disgustar a muchos de sus mejores amigos. O sea: los cien son los que se quedaron fuera, no los que estaban dentro. La cita la reproduce la Royal Academy of Arts en su artículo Five masters who looked to Rubens. (Royal Academy)

Lo que sí sostienen las fuentes es la escala y el sistema. La casa y el taller —la actual Rubenshuis— los compró Rubens en 1610 en el Wapper de Amberes junto a Isabella Brant, y él mismo diseñó el conjunto a partir del palacio renacentista italiano: vivienda, estudio, un pórtico monumental y un patio interior. Britannica lo llama sin matices el taller de pintor más famoso de Europa, con ayudantes, aprendices, colaboradores y grabadores. El Museo Thyssen-Bornemisza lo cuenta en la misma clave: a lo largo de su vida Rubens colaboró con otros artistas —cita a Jan Brueghel y a Frans Snyders— y un gran número de ayudantes y discípulos pasó por su activísimo estudio. Britannica precisa el reparto: Snyders era el especialista en animales y Brueghel el de flores y paisaje, y esas coproducciones marcan la cima barroca de la colaboración artística. La casa del Wapper la compró la ciudad de Amberes en 1937 y abrió como museo en 1946.

Ahí está otro mérito para su currículum: excelente administrador. Logró que funcionara correctamente toda una cadena productiva, con algunos artistas contratados para tareas más mecánicas, como moler la pintura, y otros que dominaban el estilo de Rubens y pintaban como tal. En la mayoría de las veces Rubens hacía un boceto de la obra en plumilla, después al óleo hacía un modelo y luego entregaba esas líneas básicas al taller, donde los artistas las continuaban al estilo de Rubens; al final él siempre le daba el visto bueno, y si hacía falta retocar o cambiar algo, lo hacía el propio Rubens.

Britannica describe exactamente esa cadena: una obra importante empezaba como modello, un boceto al óleo pintado por Rubens en una tabla pequeña, tras el cual hacía dibujos preparatorios de las figuras; la ejecución a tamaño completo se encargaba a menudo a los ayudantes, aunque Rubens solía pintar las zonas clave y retocaba a fondo el cuadro terminado. Después, muchas de sus composiciones se reproducían en grabados, lo que garantizaba su difusión por toda Europa. Su ayudante más dotado fue el joven Anthony van Dyck, 22 años menor, que entró como aprendiz hacia 1616 y se quedó cuatro años.

En muchos casos se especificaba si eran obras enteramente de Rubens u obras hechas en el taller con retoques de él al final, y las que fueran solo de Rubens tenían un mayor valor. Esto tampoco es una reconstrucción moderna: está en su correspondencia, y la correspondencia está impresa.

W. Noël Sainsbury publicó en 1859 los papeles de Rubens conservados en el State Paper Office británico. El documento XX es la carta que Rubens escribe desde Amberes a sir Dudley Carleton, embajador inglés en La Haya, fechada el 28 de abril de 1618 y así anotada por el propio Carleton al dorso. Rubens le propone un trueque: cuadros suyos por valor de seis mil florines a cambio de las antigüedades que Carleton guarda en su casa, y adjunta la lista. Cada entrada lleva su precio y su categoría: original de su mano; empezado por un discípulo pero retocado enteramente por la suya, y por ese medio pasará por original; hecho por sus discípulos a partir de originales suyos y retocado por él de cabo a rabo. En la misma carta se disculpa por ir con retraso: está desbordado de encargos públicos y privados. (Sainsbury, Original Unpublished Papers Illustrative of the Life of Sir Peter Paul Rubens, Londres, 1859)

Britannica cierra el círculo por el otro lado: de Carleton, dice, Rubens adquirió en 1618 una vasta colección de escultura antigua. Es, seguramente, el documento que mejor explica por qué se le considera uno de los primeros artistas en adentrarse de lleno en el mercado del arte y en ser sumamente productivo.

Sobre la cantidad hay un catálogo razonado de referencia, y la Rubenshuis explica en su web quién carga con él: el Corpus Rubenianum Ludwig Burchard —levantado sobre la documentación que el especialista Ludwig Burchard (1886-1960) legó a la ciudad de Amberes— está a cargo de la asociación sin ánimo de lucro Centrum Rubenianum, sacó su primer volumen en 1968 y sigue sin terminar. Registra más de 2.500 composiciones y más de 16.000 obras de arte: dibujos, bocetos, estampas y tapices nacidos bajo su supervisión, e incluso las copias de calidad hechas al estilo de Rubens por discípulos, ayudantes y sucesores.

Los mecenas, y los 24 cuadros de una reina

El éxito de Rubens no se explica sin quién le pagaba. Y ahí hay una lista corta y muy poderosa. Fue pintor de corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, los soberanos de los Países Bajos meridionales, desde 1609 —así lo recogen tanto la National Gallery como el Museo Thyssen-Bornemisza—; trabajó para Vincenzo I Gonzaga, duque de Mantua, desde 1600; para María de Médici en París; para Felipe IV de España, que lo ennobleció y que acabó comprando las obras de su colección personal; y para Carlos I de Inglaterra, que le encargó el techo de la Banqueting House de Whitehall diseñada por Inigo Jones. Eso es lo que hay detrás de la frase del episodio: llegó a pintar a reyes y aristócratas de toda Europa.

Hay una anécdota que ilustra muy bien esto. En un momento determinado, María de Médici quiso encargar los 24 cuadros que mostraban escenas de su vida, y un cortesano le dice que un encargo de esa magnitud podría demorar fácilmente 10 años, pero que con Rubens en solo 4 lo iba a tener en sus manos; y el caso es que Rubens lo hizo en 3 años. La anécdota del cortesano no aparece documentada en las fuentes consultadas, pero el calendario real es casi igual de llamativo, y el número de cuadros es exacto.

El Louvre, que conserva el ciclo en la Galería Médicis, cuenta 21 lienzos más tres grandes retratos de la reina y de sus padres: veinticuatro. Cada lienzo mide unos cuatro metros de alto, y el conjunto suma cerca de 300 metros cuadrados de pintura. Estaban destinados al Palacio de Luxemburgo, que María había mandado construir como recreación de los palacios florentinos de su infancia, y llegaron al Louvre en 1790 para ser restaurados; se exponen allí desde 1817. El museo dice que Rubens completó la serie en cuatro años, terminando en 1625, justo antes de las fiestas de boda de su hija. (Louvre)

Conviene saber que en esa cifra las fuentes no van del todo a una, y el desempate lo tiene quien guarda el papel firmado.

El contrato del ciclo está en The Morgan Library & Museum de Nueva York, y Anna Culbertson lo describe en el blog de la institución. El encargo llega en 1621: veinticuatro tableaux para decorar dos galerías del Palacio de Luxemburgo. A principios de 1622 quedaron negociados los términos y Rubens tenía tres años para terminar uno de los proyectos más exigentes de su vida, artística e intelectualmente. El documento, escrito en letra cancilleresca francesa, se firmó en el Louvre el 26 de febrero de 1622 por Rubens, por María de Médici —que rubricó, sin más, «Marie»— y por su secretario Claude Bouthillier, y lleva dos añadidos al margen con la firma de Rubens. Culbertson señala además la cuerda floja política: había que evitar ofender a la vez a la reina madre y al rey, y la salida fue tirar de alegoría clásica. (The Morgan Library & Museum)

Tres años en el contrato, cuatro en la cuenta del Louvre, 1622 a 1625 en el calendario: lo que dice el episodio no anda lejos de ninguno de los tres. Lo indiscutible es que veinticuatro lienzos de cuatro metros salieron de un taller en el plazo de un contrato. El final, eso sí, fue menos épico: el Louvre cuenta que la reina no pagaba a tiempo, que a Rubens le costó mucho cobrar y que acabó aceptando un 10% menos de lo acordado.

Lo que dejó: del rococó a Cézanne

La influencia que el estilo de Rubens ejerció en pintores posteriores es indiscutible, empezando por los mismísimos pintores rococó, que ya vimos en el episodio 31. El episodio enumera después una lista de nombres; aquí solo van los que se han podido verificar con fuente.

La Royal Academy of Arts lo resume así: suele decirse que sin Rubens no habría habido ni rococó, ni romanticismo, ni siquiera impresionismo. En su recorrido por los maestros que miraron a Rubens documenta a Van Dyck, a Constable —que decía que en ninguna otra rama del arte es Rubens más grande que en el paisaje—, a Delacroix, que hizo cerca de 100 dibujos y 30 copias al óleo a partir de Rubens y que vio los grandes retablos de Bélgica en el verano de 1850, y a Cézanne, absorbido en su madurez por el tema de las bañistas y por el modo en que Rubens sitúa sus desnudos dentro de la naturaleza y en movimiento. (Royal Academy)

Falta uno en esa lista.

Art UK publica una semblanza de Rubens firmada por Andrew Shore el 28 de junio de 2019, y ahí la nómina de deudores se amplía: desde su muerte su influencia ha sido inmensa, con artistas tan distintos entre sí como Watteau, Delacroix, Constable y Renoir buscando en él inspiración. Shore recuerda de paso que Rubens es de los poquísimos pintores con adjetivo propio de uso corriente: rubeniano. (Art UK)

El canal por el que Rubens llega al rococó tiene incluso nombre de polémica. En 1671 estalló en la Academia Real francesa la querelle du coloris: de un lado los poussinistas, para quienes lo decisivo era el dibujo; del otro los rubenistas, que ponían el color por delante. Roger de Piles —el mismo que escribió una de las primeras vidas de Rubens, publicada en 1681 dentro de su Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres— fue quien llevó la batalla al primer plano con su Dialogue sur le coloris de 1673 y sus Conversations sur la connoissance de la peinture de 1677. Los coloristas ganaron, y la consagración llegó en 1717, cuando la Academia aceptó como pieza de recepción el Embarque para Citera de Antoine Watteau. Watteau, además, había podido estudiar de cerca el ciclo de María de Médici en el Luxemburgo porque su maestro Claude Audran era conservador del palacio; y François Boucher, que también copió el ciclo, se formó mirando a Rubens y a Watteau.

Más allá de cualquier crítica ideológica que pudieran hacerle —porque sobre todo después de la Revolución Francesa aquel Rubens que se hizo eco de la Contrarreforma católica y de las monarquías absolutas quizá dejó de ser un referente en lo ideológico—, a nivel técnico muchos siguieron acudiendo a él siempre, se inspiraron y reinterpretaron obras suyas: al maestro hubo que volver una y otra vez, estuvieras en la época que estuvieras.

Príncipe o plebeyo

Mientras vivió, su éxito fue aplastante, y no solo como pintor, sino como diplomático y administrador. Eso deja una satisfacción: que talentos como estos hayan podido sentirse halagados y recompensados por sus aportes al arte universal, a diferencia de tantos pintores que hoy son considerados genios pero que en vida fueron criticados y ofendidos.

Dentro del mismo barroco conviven los dos extremos. Está el talentoso e irreverente Caravaggio, con un reconocimiento en su época más bien underground, y está Rubens, con un reconocimiento oficial súper aplastante, al que se le conoce como el príncipe de la pintura flamenca. El apodo circulaba ya en vida, y esto tiene quien lo firme: Andrew Shore abre la semblanza de Art UK diciendo que en vida de Rubens ya se le describía como príncipe de los pintores y pintor de los príncipes. En su caso casi no es metáfora. Rubens murió en Amberes el 30 de mayo de 1640 —así lo dan la ficha de artista del Museo Nacional del Prado y la entrada de Britannica—, y de la colección que había reunido para sí mismo salió Las tres Gracias camino de Madrid: el cuadro que se pintó sin encargo y sin boceto acabó en las bóvedas del Real Alcázar de Felipe IV. Ese es el final coherente de una carrera que, según Britannica, empezó en 1591 como aprendiz de Tobias Verhaecht, pariente suyo y paisajista de talento modesto; siguió cuatro años en el estudio de Adam van Noort; y solo entonces pasó al del artista más importante de Amberes, Otto van Veen, decano del gremio de San Lucas, que fue quien le inculcó la pintura como profesión humanística elevada. De ahí a Mantua, Roma, Madrid, París y Londres.

Y la pregunta con la que el episodio se despide es esa: ¿con el príncipe Rubens o con el plebeyo Caravaggio?

El episodio afirma que Rubens fue el primer pintor en la historia del arte al que le dan el título de caballero. No lo fue. Carlos I de Inglaterra lo armó caballero en marzo de 1630, pero el honor tenía precedentes bastante anteriores entre pintores: en la vida de Tiziano da Cador que trae la segunda edición de las Vite de Giorgio Vasari, la de 1568, ya se lee que fue el emperador Carlos V quien lo hizo caballero —«Fu da sua maestà fatto cavaliere con provisione di scudi dugento sopra la camera di Napoli»—. Vasari publicó esa segunda edición en 1568: sesenta y dos años antes de que Carlos I armara caballero a Rubens, ya estaba impreso que un emperador había hecho caballero a un pintor.

Sigue escuchando

A los pintores rococó en los que tanto influyó Rubens —Watteau, Boucher o Fragonard— los vimos en Exceso y provocación: el ROCOCÓ.
El barroco contado a través de Caravaggio, la conversación a la que este episodio vuelve, está en Las dos caras de Caravaggio.
A esos pintores que hoy son considerados genios pero que en vida fueron criticados y ofendidos, y a los que este episodio dice haber dedicado uno propio, los tratamos en La fama después de la muerte.