¡No entiendo el arte abstracto!

Con la abstracción suceden cosas curiosas. Están los incrédulos, los que dicen que a ellos no les va a decir nadie que esos dos garabaticos salpicados son arte. Están los que la menosprecian y, de manera muy autosuficiente, sueltan aquello de que ese cualquiera lo hace, hasta yo —y ahí conviene no estar tan seguro—. Y están los terceros, que son los más interesantes de todos: los que reconocen que sí, que la abstracción es un lenguaje artístico, pero que no lo entienden, que no logran descifrarlo y que por eso terminan rechazándolo.

Este episodio va por los tres, y sobre todo por el tercero. La premisa es que todos hemos pasado por esa sensación angustiosa delante de una obra abstracta, incluidas las cuatro historiadoras del arte que hacen el podcast, y que se puede salir de ahí. Lo que sigue es un acercamiento a la tan amada y odiada abstracción: de dónde salió, quiénes la empujaron, por qué sus reglas llegaron a ser tan extremas y qué se hace, en la práctica, cuando uno se planta delante de un cuadro que no representa nada.

Emoción, síntesis, sensibilidad

El episodio arranca con un juego: definir la abstracción con una sola palabra. Sin dudas, emoción, dice una; síntesis, dice otra; y la que pregunta también responde: sensibilidad. Las tres están en sintonía. La sintonía, sin embargo, es de ahora: en primer año de la carrera de Historia del Arte, la primera vez que se enfrentaron al arte abstracto, estaban bastante desintonizadas.

El error que se aprende a quitarse en primer año

La escena es concreta y la cuenta más de una: primer año, en la asignatura Apreciación del Arte, la profesora se lleva al grupo entero a una exposición transitoria de arte abstracto en el Museo de Bellas Artes de La Habana.

La institución es el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, en el centro histórico de La Habana. Su propia web lo organiza en dos sedes separadas: la de Arte Cubano y la de Arte Universal, más una sede administrativa. El dominio del sitio oficial no resuelve hoy en el DNS —ni el suyo ni el de bellasartes.cult.cu—, así que lo anterior se lee en la instantánea del Archivo de Internet del 3 de enero de 2025.

Y ahí, delante de las obras, casi todo el grupo hizo lo mismo: buscar en ellas elementos de la realidad. Algo parecido al jueguito de descubrir figuras en las nubes —que si esta forma me sugiere un hombre, que si aquí veo una carretera—. Y siempre la misma respuesta de la profesora: ese no es el camino, no intenten hacer eso.

Ahí está el primer problema, y es de raíz. El arte abstracto, como lo indica su propio nombre, no es un arte figurativo: no representa ni describe elementos del mundo real. No se trata de detectar en esas obras un sol, una persona, un edificio, y hay que ir librándose poco a poco de ese instinto. Con dos matices que el episodio añade enseguida. Uno: existen obras que se quedan a medio camino entre la figuración y la abstracción, y ahí los límites se cruzan. Dos: el instinto de buscar el mundo real es natural, y en algunos casos sí se identifican figuras —triángulos, círculos, rectángulos, volúmenes—. Lo que no vale es convertir eso en el método.

La Tate define el arte abstracto como el que no intenta representar una realidad visual exacta y se sirve en su lugar de formas, colores y marcas gestuales. Y distingue dos usos del término que explican bien ese "medio camino": está el arte que parte de un objeto, una figura o un paisaje y simplifica o esquematiza sus formas, y está el que emplea formas sin ninguna fuente en una realidad visual externa. Algunos artistas de esa abstracción "pura" prefirieron llamarla arte concreto o arte no objetivo, aunque en la práctica la frontera no siempre es evidente: tate.org.uk.

Las dos variantes: la fría y la que parece un manchón

Para entenderlo un poco mejor, si es que se puede, el arte abstracto se suele dividir en dos variantes. La primera tiene formas generalmente geométricas y simétricas, y es la más fría a la hora de comunicar algo: bastante impersonal.

La segunda es la que la gente asocia con los garabatos y las manchas de pintura que supuestamente casi todo el mundo puede hacer. Y aquí está el argumento central del episodio: a través de esos trazos libres y espontáneos, de esas manchas y salpicaduras de color, el artista abstracto está expresando sus sentimientos y sus emociones, sus preocupaciones e inquietudes existenciales. Detrás del aparente desorden hay algo que decir; hay una intención, y es la que hay que tratar de captar o reinterpretar, cada cual desde su perspectiva.

¿Cuándo empezó? Y la pregunta incómoda de quién llegó primero

Hoy resulta muy común ver arte abstracto, pero esta forma de expresión se inició durante las vanguardias artísticas del siglo XX. El podcast ya había dedicado un episodio general a las vanguardias, y aquí toca uno de esos ismos en concreto: el abstraccionismo.

El episodio lo cuenta como un salto a los inicios del siglo XX para traer a tres artistas que, de alguna manera, fueron iniciadores de todo esto. Conviene decir de entrada que ese "de alguna manera" es la parte honesta de la frase, porque quién llegó primero a la abstracción es terreno disputado desde hace un siglo, y las fuentes no se ponen de acuerdo.

Britannica, en la entrada firmada por el historiador del arte Roy Donald McMullen, lo dice con todas las letras: entre 1910 y 1914 la lista de pioneros de la abstracción incluye a muchos buenos pintores, de modo que un examen estricto de obras y fechas demuestra que Kandinsky no merece del todo el título de fundador de la pintura no figurativa con el que se le nombra tan a menudo, o al menos no puede llamársele el único fundador. Britannica añade que siguió siendo un pionero de primera importancia, y que las analogías entre pintura y música venían de mucho antes.

La Tate, en su entrada sobre arte abstracto, ni siquiera lo pone en esa casilla: sitúa como pioneros de la pintura abstracta "pura" a Kazimir Malevich y Piet Mondrian, entre 1910 y 1920 aproximadamente.

Y la propia Tate publicó en Tate Etc. (número 27, primavera de 2013) el artículo de la historiadora Julia Voss titulado, sin rodeos, The first abstract artist? (And it's not Kandinsky). Voss documenta que en diciembre de 1935 Kandinsky escribió a su galerista neoyorquino Jerome Neumann para insistir en que su primer cuadro abstracto era de 1911 y que era el primero del mundo. Sabía perfectamente que aquello era una competición, y que ser reconocido como autor de la primera pintura abstracta se había convertido en un premio muy codiciado. Voss nombra a los otros candidatos en liza: František Kupka, Robert Delaunay, Piet Mondrian y Kazimir Malevich. Y añade a una que ninguno de ellos conocía: la sueca Hilma af Klint, que había pintado su primer cuadro abstracto en su estudio de Estocolmo en 1906, cinco años antes que Kandinsky, y que entre noviembre de 1906 y marzo de 1907 pintó la serie Primordial Chaos, semilla de casi doscientas pinturas abstractas posteriores. Voss detalla por qué pudo llegar antes: nació en 1862 en una Suecia que permitía estudiar arte a las mujeres mucho antes que Francia, Alemania o Italia, y por eso pudo matricularse en la Real Academia de Bellas Artes de Estocolmo en 1882; y venía de la teosofía, la organización fundada por Helena Petrovna Blavatsky, que Voss describe como la primera organización religiosa de Europa que no discriminaba a las mujeres. Entre agosto y diciembre de 1907 pintó la serie monumental Los diez mayores y en 1914-1915 El cisne. Af Klint murió en 1944 sin haber expuesto ni una sola de sus obras abstractas: tate.org.uk.

Esa discrepancia no se resuelve aquí, y por eso el texto no la resuelve: la deja atribuida. Lo que sí se puede decir es que los tres nombres que el episodio elige —Kandinsky, Malevich y Mondrian— son los tres que aparecen en todas las listas, y que ninguna de esas listas es la única.

Kandinsky: el color como una influencia directa sobre el alma

Corría el año 1910 y un pintor y músico ruso llamado Vasily Kandinsky sacó a la luz su acuarela abstracta: una obra de trazos libres y sueltos, sin objetos del mundo real que se pudieran identificar, toda una extrañeza en aquel entonces.

Esa obra existe, se conserva en el Centre Pompidou y su fecha lleva un siglo en discusión. El propio Kandinsky la firmó y la fechó en 1910, y escribió al dorso «aquarelle abstraite». El Pompidou, en su dosier de recursos sobre el nacimiento del arte abstracto, explica que hoy se estima más bien que se trata de un boceto para un óleo sobre lienzo, la Composición VII, terminada en el otoño de 1913, y deja abierta la pregunta de si es un primer esbozo, un estudio inmediatamente anterior a la composición final o una obra que el propio artista antedató —que le puso una fecha anterior a la de su ejecución—: centrepompidou.fr. Britannica lo cuenta igual y precisa el origen: fue una investigación de los años cincuenta la que permitió fecharla algo más tarde y considerarla un estudio para la Composición VII de 1913. Que el artista date una obra y los especialistas la fechen tres años después es exactamente el tipo de discrepancia que aquí no se zanja.

Para Kandinsky el color era lo que ejercía una influencia directa en el alma, y en él se centró. Como además tenía formación musical, se le ocurrió concebir la pintura como una pieza musical, y elaboró toda una simbología psicológica de los colores: según sus entonaciones cálidas o frías, determinaban resonancias particulares en el alma.

La formación musical es literal. Según Britannica, en Odesa, donde su familia se instaló en 1871, Kandinsky terminó la secundaria y llegó a tocar como aficionado el piano y el violonchelo; y él mismo recordaba, como primer impulso hacia la abstracción, una convicción adolescente de que cada color tenía una vida misteriosa propia. Llegó tarde a la pintura: estudió Derecho y Economía en la Universidad de Moscú desde 1886, se doctoró en 1893, y solo en 1896, cerca de cumplir treinta años, rechazó una cátedra de jurisprudencia en la Universidad de Dorpat —hoy Tartu— y tomó el tren a Alemania para hacerse pintor. En Múnich se matriculó en la escuela privada de Anton Azbé y después en la Academia, en la clase de Franz von Stuck; se diplomó en 1900. Britannica sitúa el proceso que desemboca en la abstracción a partir de 1909, cuando compró con la pintora Gabriele Münter una casa en Murnau, en la Baviera meridional, y lo jalona con Blue Mountain (1908-09), Improvisation XIV (1910) y With the Black Arch (1912) —los títulos, tal como los da Britannica—. En 1911 fundó con Franz Marc el grupo Der Blaue Reiter, que tomó su nombre de un cuadro suyo de 1903.

El libro donde ordenó todo aquello es Über das Geistige in der Kunst: Insbesondere in der Malerei, publicado por R. Piper & Co. en Múnich. El MoMA conserva un ejemplar de la primera edición de 1911 —libro ilustrado con once xilografías, incluida la portada— y recoge su historia editorial: pese a los temores del editor se vendió bien y pasó por tres ediciones entre diciembre de 1911 y finales de 1912, con traducción al inglés en 1914. El MoMA subraya que el libro introdujo las categorías pictóricas que Kandinsky tomó del terreno musical —impresiones, improvisaciones y composiciones—, que es justo la operación que el episodio describe. La ficha no abre hoy a un cliente corriente; se lee en la instantánea del Archivo de Internet.

Malevich, el cuadrado negro y una fecha que movió el propio pintor

También hubo quien pintó un cuadrado negro sobre un lienzo blanco, literalmente, y dijo que aquello era arte ante la mirada estupefacta de la crítica y el público. Casimir Malevich, un nombre clave en la historia del arte.

Malevich se preguntó si el artista moderno debía seguir pintando y esculpiendo escenas o cuentos al servicio de la iglesia o del Estado, o si era mejor que escogiera el camino de la libertad. Escogió lo segundo. Para él, lo que se representara era pura convención: lo importante era la sensibilidad plástica pura, y su aspiración era que las personas pudieran ser sensibles ante aquel simple y puro cuadrado negro.

Ese "sensibilidad plástica pura" no es una glosa: es la traducción del nombre mismo del movimiento. El MoMA recoge que Malevich llamó suprematismo a su teoría del arte para significar la supremacía del sentimiento o la percepción puros en las artes pictóricas, y que la percepción pura exigía, según él, que las formas de un cuadro no tuvieran nada en común con la naturaleza.

Aquí hay que tocar la fecha, porque el episodio da 1913 y la historia es más enredada que eso.

La Tate dedica al asunto una página entera, Five ways to look at Malevich's Black Square, y no esconde la contradicción: Malevich pintó cuatro versiones del Cuadrado negro; la primera está fechada en 1913, pero la Tate considera que probablemente la pintó en 1915, y apunta el motivo plausible —que estuviera pensando en su reputación futura como padre de la abstracción y quisiera que la obra pareciera más temprana—. Lo que sí ocurrió en 1913 fue otra cosa: el cuadrado apareció como diseño de telón para la ópera futurista Victory over the Sun, que Malevich montó con el músico Mikhail Matyushin y el poeta Aleksei Kruchenykh —las transliteraciones son las de la Tate—.

Y el propio Malevich sostuvo 1913 por escrito. En su libro de 1927 The Non-Objective World afirmó que fue en el año 1913, tratando desesperadamente de liberar al arte del peso muerto del mundo real, cuando se refugió en la forma del cuadrado. Es decir: la fecha que da el episodio es la que dio el artista, y la que dan los museos es otra. Fuentes en desacuerdo, no error del episodio. La Tate añade el contexto: el libreto de aquella ópera usaba el zaum de Kruchenykh, una lengua nueva de sonidos sin significado, y el trío venía de trabajar en un manifiesto que reclamaba el rechazo del pensamiento racional. El curador de la Tate Achim Borchardt-Hume lo resume así: Malevich, contagiado por los experimentos lingüísticos de su amigo, inventó a velocidad vertiginosa un lenguaje pictórico hecho solo de formas y colores, y lo llamó suprematismo.

Sobre la mirada estupefacta de la crítica y el público, en cambio, no hay discusión de fecha: la Tate sitúa la presentación pública del cuadro en la exposición 0.10, la última exposición de pintura futurista, celebrada en diciembre de 1915 en San Petersburgo, que para entonces había sido rebautizada Petrogrado. El cuadro se colgó alto, cruzando una esquina de la sala: el mismo lugar sagrado que ocupaba el icono ortodoxo en una casa rusa tradicional, y eso no se le escapó a nadie en Petrogrado. La entrada de la Tate sobre suprematismo añade que en aquella muestra el cuadrado negro encabezaba la lista de sus obras en el catálogo, y que la pieza está hoy en la Galería Tretiakov de Moscú. El final de la historia también está ahí: con la imposición del realismo socialista tras el ascenso de Stalin a partir de 1924, la carrera de Malevich languideció y en sus últimos años, antes de morir en 1935, volvió a pintar cuadros figurativos: tate.org.uk. Que el Cuadrado negro no se volviera a exponer hasta los años ochenta no está en esa entrada, sino en la de las cinco maneras de mirarlo: tate.org.uk. Un detalle más, y muy del asunto de este episodio: las radiografías muestran que debajo del negro hay una composición suprematista multicolor.

Y llega la objeción previsible, la misma del principio: cualquiera puede pintar un cuadrado negro. ¿Qué hay de grandioso en eso? Obviamente la mayoría podemos pintar un cuadrado negro. Lo que no todo el mundo fue capaz de hacer son las reflexiones teóricas que hizo Malevich en torno al sentido del arte en aquella época, y que no se limitaron al abstraccionismo, sino que se vieron en varios de los ismos de la vanguardia. Por eso el cuadrado hay que verlo como un gesto: un símbolo plástico para decir que la concepción tradicional de la pintura iba a sufrir cambios, como de hecho sucedió.

Si hoy a muchos les parece raro el cuadrado negro, conviene imaginarse el efecto a principios del siglo XX. Y la cosa no paró ahí, porque en 1918 Malevich andaba pintando formas blancas sobre fondos blancos.

Ese cuadro también está en el MoMA: Suprematist Composition: White on White, de 1918. La ficha lo describe como un cuadrado blanco flotando sin peso en un campo blanco, una abstracción geométrica sin referencia a la realidad externa, y señala que no es impersonal en absoluto: se ve la mano del artista en la textura de la pintura y en las variaciones sutiles de los blancos, el cuadrado no es exactamente simétrico y sus líneas, trazadas sin precisión, respiran. Para Malevich el blanco era el color del infinito. La ficha no abre hoy a un cliente corriente; se lee en la instantánea del Archivo de Internet.

Rusia, 1905 y los ismos como ruptura

Malevich también era ruso, al igual que Kandinsky, y Rusia fue una de las pioneras del arte abstracto.

Con una precisión de la que las propias instituciones no se libran. El MoMA lo cataloga como «Russian, born Ukraine»; la Tate lo presenta como artista nacido en Kiev. Malevich nació en Kiev, en una familia de origen polaco, y fue súbdito del Imperio ruso. Las fichas tampoco coinciden en el año de nacimiento: el MoMA encabeza su página con 1878 y la Tate con 1879. Esa cifra baila entre fuentes y aquí no se da por cerrada.

El episodio enlaza el arte con el contexto político: en Rusia hubo un intento de revolución desde 1905, comenzando el siglo, y los intelectuales suelen estar muy involucrados en esos procesos de intentos de cambios sociales, cuyos fracasos se ven reflejados en sus obras. Es el mismo argumento del episodio sobre las vanguardias: los artistas tratan de romper con el arte que existía hasta el momento porque eso significaba también romper con una realidad con la que no estaban de acuerdo. Y de todos los ismos, el abstraccionismo fue el que llevó ese cambio a su máxima expresión.

La Tate respalda el nexo por otra vía: cuando el Cuadrado negro se expuso por primera vez, el mundo estaba en el caos —plena Primera Guerra Mundial— y seguía el descontento posterior a la revolución rusa de 1905, que en 1917 estallaría en el levantamiento bolchevique y la Revolución de Octubre.

Mondrian: el árbol que se va borrando

Ya en el siglo XX y hablando de abstracción, el tercer nombre es el del neerlandés Piet Mondrian, que llegó al punto de no querer nada de individualismos en el arte y de proponerse crear un lenguaje universal: uno entendido por cualquier persona más allá de barreras idiomáticas, geográficas o de credo. ¿Lo logró? El episodio responde que sí, pero que hay que ver a qué costo.

Mondrian llegó a la abstracción de manera gradual. Hizo una serie de cuadros que tienen como tema un árbol, y ese árbol fue atravesando por diferentes etapas hasta volverse abstracto. La metamorfosis del árbol de Mondrian es de lo más interesante del episodio: lo fue despojando de todas sus individualidades y particularidades hasta reducirlo a su esqueleto, o hacerlo desaparecer. La síntesis, que era una de las tres palabras del principio. Para estos artistas la cosa tenía una envoltura exterior y una esencia, y era la esencia lo que les interesaba representar.

El cuadro clave de esa metamorfosis existe y tiene ficha propia. Es De grijze boom (El árbol gris), de 1911, y está en el Kunstmuseum Den Haag, que guarda la mayor colección de Mondrian del mundo —la levantaron desde 1950 el coleccionista Salomon B. Slijper y Louis Wijsenbeek, director del museo entre 1950 y 1976—. La ficha del museo explica la secuencia entera y coincide casi palabra por palabra con lo que dice el episodio: Mondrian, que tenía entonces casi cuarenta años y una reputación de ser uno de los mejores paisajistas neerlandeses del momento, viajó a París en la primavera de 1911 y decidió mudarse; pintó El árbol gris en el periodo caótico previo a la mudanza, que se consumó en enero de 1912. Comparado con Evolutie, que había pintado antes ese mismo año, el cambio de paleta es rigurosísimo: los colores exuberantes dejan paso a distintos tonos de negro, blanco y gris; es una vuelta a lo básico, al dibujo. Y ahí está la frase que el episodio reformula por su cuenta: en El árbol gris, Mondrian devuelve el asunto —el árbol— a su esencia. La influencia del cubismo es enorme, aunque en aquel viaje a París todavía no pudo ver obra de Pablo Picasso ni de Georges Braque; la vio en una exposición del Stedelijk Museum de Ámsterdam en el otoño de 1911 que él mismo coorganizó, y que fue cuando los pintores neerlandeses descubrieron qué era aquello: kunstmuseum.nl. La propia Tate tiene en su colección otro eslabón, The Tree A, fechado hacia 1913.

Sobre las etapas que el episodio enumera de carrerilla, una advertencia necesaria: la transcripción automática las deja irreconocibles, y lo que se oye no permite fijar con seguridad qué movimientos se nombraron. Lo que sí está documentado es el tránsito del paisaje naturalista al cubismo a través de la serie.

Y después de todo esto, Mondrian creó reglas sumamente rígidas para la pintura. Al punto de que solo podría usar colores puros y líneas rectas que se cortaran en ángulos rectos en sus obras: nada de ángulos agudos, nada de líneas curvas, prohibidos, porque supuestamente todo eso expresaba los sentimientos individuales del artista, y ese no era su objetivo.

El nombre de esas reglas es neoplasticismo, y conviene afinar una de ellas. La Tate explica que es el término que el propio Mondrian adoptó para su tipo de pintura abstracta, a partir del neerlandés de nieuwe beelding, y que lo expuso en su largo ensayo Neo-Plasticism in Pictorial Art, publicado por entregas en los once primeros números de la revista De Stijl. El neoplasticismo era un arte ideal en el que los elementos básicos de la pintura —color, línea, forma— se usaban solo en su estado más puro y fundamental: únicamente colores primarios y no colores, únicamente cuadrados y rectángulos, únicamente líneas rectas horizontales o verticales. La precisión importa: no son "colores puros" cualesquiera, son los primarios más el blanco, el negro y el gris: tate.org.uk.

Y las reglas eran tan rígidas que le costaron el grupo. De Stijl se fundó en 1917, como publicación, por dos pioneros del arte abstracto: Mondrian y Theo van Doesburg. Mondrian se retiró de De Stijl en 1923, después de que Van Doesburg adoptara elementos diagonales en su obra. Es decir: el episodio dice que Mondrian prohibió los ángulos agudos, y la prueba es que rompió con el grupo que él mismo había fundado cuando un compañero empezó a usar diagonales. Del círculo formaron parte además Bart van der Leck, Vantongerloo y Vordemberge-Gildewart —así, sin nombre de pila, los lista la Tate—, y los arquitectos Gerrit Rietveld y JJP Oud; Van Doesburg mantuvo la revista hasta 1931: tate.org.uk.

¿Posturas extremistas?

Con eso sobre la mesa, el episodio se hace la pregunta en voz alta: ¿posturas extremistas, las de estos artistas? La respuesta que se da es que Malevich y sobre todo Mondrian sí llevaron el arte a posiciones extremas, al punto de quitarle la libertad creativa, que es como cortarle las alas: no se puede crear bajo reglas tan rígidas.

Pero al mismo tiempo tuvieron un gran mérito, y es el de abrir un nuevo camino con sus reflexiones teóricas sobre el concepto de lo que es el arte, cuestionándose la manera tradicional de representar, además de hacer numerosos aportes al diseño y la arquitectura posteriores.

Ese último apunte tiene respaldo institucional directo. La Tate cierra su entrada sobre De Stijl diciendo que el grupo tuvo una influencia profunda en el desarrollo tanto del arte abstracto como de la arquitectura y el diseño modernos, y lista entre sus miembros a los arquitectos Gerrit Rietveld y JJP Oud. Y en la entrada sobre suprematismo señala que El Lissitzky conoció a Malevich en 1919 y quedó fuertemente influido, igual que el húngaro László Moholy-Nagy. Que Moholy-Nagy enseñara después en la Bauhaus no está en esa entrada: está en otra página de la propia Tate, la del término Bauhaus, que lo lista entre los profesores de la escuela junto a Wassily Kandinsky, Paul Klee y Josef Albers: tate.org.uk.

A estos artistas se les criticó en su momento evadir la realidad. La respuesta del episodio es que eso es bastante relativo, porque el arte no necesariamente tiene que tener un compromiso o un componente social, y porque una característica del arte de las vanguardias es justamente evadir su realidad.

La frase del mundo espantoso

Y aquí llega la frase con la que el episodio remata ese argumento: que cuanto más espantoso se vuelve el mundo, más abstracto se vuelve el arte, mientras que un mundo feliz crea un arte realista. Es una idea excelente y encaja perfectamente con todo lo anterior. No es de Kandinsky.

La frase es de Paul Klee y está en su diario. Corresponde a la entrada número 951, de 1915, escrita en plena Primera Guerra Mundial, y se publicó en los Tagebücher 1898-1918; la edición inglesa es The Diaries of Paul Klee, 1898-1918, editada por Felix Klee y traducida por Pierre B. Schneider, R. Y. Zachary y Max Knight para la University of California Press. Klee escribe que cuanto más horrible se vuelve este mundo —como ocurre precisamente hoy, apunta—, más abstracto se vuelve nuestro arte, mientras que un mundo feliz engendra un arte del aquí y ahora. El repertorio de citas de Wikiquote, que registra la entrada 951 con esa misma referencia editorial, recoge además una variante de traducción en la que el cierre pasa a ser un mundo en paz que produce arte realista, que es exactamente la forma en que la frase suena en el episodio.

Que la frase es de Klee lo sostiene también una fuente ajena al mundo editorial: la Fondation Beyeler la reprodujo, atribuida a Klee y fechada en 1915, en el dosier de prensa de su exposición Paul Klee – The Abstract Dimension (1 de octubre de 2017 a 21 de enero de 2018), y la usó dos veces: una como comentario sobre la existencia moderna y otra al presentar la sala dedicada a las obras de la Primera Guerra Mundial, donde señala que Klee trazaba en ella un paralelismo entre la pintura abstracta y una situación política concreta. El dosier se lee en jeannebucherjaeger.com.

Klee y Kandinsky no eran desconocidos entre sí —coincidieron en Der Blaue Reiter y después en la Bauhaus—, lo que explica que la frase haya ido resbalando del uno al otro. Pero la de Klee viene con número de entrada, año, edición, traductores y editorial; la atribución a Kandinsky circula suelta, sin obra ni fecha, y no aparece en ninguna de sus publicaciones localizables.

De ahí sale, en cualquier caso, la conclusión que el episodio quería: la abstracción viene siendo un lenguaje expresivo que busca, la mayoría de las veces, la inspiración más bien en el mundo interior de los artistas y no en el exterior. La emoción, otra vez.

Pollock: los años cuarenta y el chorreado

Ese sentido perduró. En los años 40 estaba el famosísimo y polémico norteamericano Jackson Pollock, con sus pinturas que empezó a nombrar con números.

El MoMA explica por qué, y la explicación viene de casa. Por esa época Pollock dejó de poner títulos evocadores a sus cuadros y empezó a numerarlos; su mujer, la pintora Lee Krasner, lo justificó después diciendo que los números son neutros y obligan a mirar un cuadro por lo que es: pintura pura. La ficha es la de Number 1A, 1948, óleo y esmalte sobre lienzo, y cuenta dos exposiciones en 1949, no una: el cuadro quedó sin vender cuando se expuso por primera vez, ese año y todavía titulado Number 1, 1948, y volvió a colgarse más tarde, el mismo año, en la segunda individual del pintor —es entonces cuando Pollock le añade la "A" para evitar confusiones con obras posteriores—; el museo lo compró poco después. Se lee en la instantánea del Archivo de Internet.

El apodo que el episodio menciona existe, pero no es exactamente el que se dice ni es de cuando se dice. El episodio cuenta que al principio lo llamaban "Jackie the Dripper", Jackie el chorreador, porque hacía sus obras a través del chorreado.

El apodo es Jack the Dripper —juego con Jack the Ripper, Jack el Destripador— y está impreso en la revista TIME: el artículo Art: The Wild Ones, del lunes 20 de febrero de 1956, un reportaje sobre los expresionistas abstractos neoyorquinos, titula con esas tres palabras la sección dedicada a Pollock. Conviene precisar qué hace ese texto exactamente: usa el apodo, no dice haberlo acuñado. Comenta el cuadro Scent y observa que, siendo más obra de pincel que de la famosa técnica del goteo, lo único que viene a decir es que Jack the Dripper, a sus 44 años, sigue sosteniéndose sobre su obra. Lo que sí queda fijado es lo que el episodio se salta: el apodo no es de los comienzos; en 1956 ya circulaba impreso, casi una década después de las primeras obras chorreadas y el mismo año en que Pollock murió, en agosto, a los 44. El artículo se lee entero en content.time.com.

Y merece leerse, porque es el retrato de época de justo el prejuicio que este episodio desmonta. TIME describe la pintura de vanguardia norteamericana como algo que ha salido disparado fuera del sentido común y deja al grueso del público con la boca abierta, entre la perplejidad, el fastidio y el desprecio. Reseña de paso a Adolph Gottlieb (Blue at Noon), Robert Motherwell (Western Air), Arshile Gorky (Garden in Sochi), Willem de Kooning (Gotham News), Philip Guston (Summer, 1954), William Baziotes (Pompeii) y Mark Rothko (Orange Over Yellow), y enfrenta a dos autoridades: Francis Henry Taylor, director del Worcester Art Museum, que acusa a la vanguardia de haber dejado de comunicarse con los hombres corrientes, y James Johnson Sweeney, director del Museo Guggenheim, que sostiene que el crítico no debería juzgar sino dirigir la atención. Setenta años después, el episodio está discutiendo exactamente lo mismo.

El método, ese sí está bien contado. Pollock extendía sus lienzos en el suelo y, dejándose llevar libremente por sus experiencias vitales, por su subconsciente y por el azar del instante, aplicaba la pintura con instrumentos nada convencionales: escobas, paletas, cubos, brochas gruesas. El resultado final, como él mismo decía, era un reflejo de su propia personalidad, la más oculta, la recóndita, porque nada se había hecho de forma preconcebida.

La Tate lo describe en su entrada sobre expresionismo abstracto: Pollock colocaba el lienzo en el suelo y danzaba a su alrededor vertiendo pintura desde la lata o arrastrando el reguero desde el pincel o un palo. Dentro del expresionismo abstracto, la Tate distingue dos grupos —los action painters, encabezados por Pollock y Willem de Kooning, y los pintores de campos de color como Mark Rothko—, y recuerda que la vía de entrada de todo aquello fue la idea surrealista de que el arte debía venir de la mente inconsciente: tate.org.uk.

El propio Pollock lo resumió en la etiqueta de sala del MoMA: que a veces usa un pincel pero a menudo prefiere un palo, que a veces vierte la pintura directamente de la lata y que le gusta usar una pintura fluida, que gotee. La misma ficha precisa el detalle técnico que explica el resto: trabajando en el suelo de un granero reconvertido en Long Island, Pollock abandonó los óleos tradicionales de artista por esmaltes comerciales de menor viscosidad, y esa fluidez fue la que le permitió registrar directamente los movimientos de todo su cuerpo sobre el lienzo.

Qué hacer delante de una obra abstracta

La abstracción es un lenguaje que perdura hasta nuestros días, y uno de sus mayores atractivos es que es un reto: sin plantear una realidad concreta que uno sea capaz de identificar, te está diciendo cosas, te está generando sensaciones. Un reto para el artista, por el hecho de lograr que su obra transmita algo, y también un reto para el espectador.

Y de ahí la parte práctica: ya finalizando, consejos para enfrentarnos a una obra abstracta. Son cuatro y van en orden:

Perderle el miedo. Quitarse el prejuicio de que no entendemos el arte abstracto —que es, exactamente, el tercer tipo de incrédulo del principio—.
Dialogar con la obra. Mirarla a los ojos; en el episodio se dice en inglés, face to face.
Mirar de qué está hecha: los colores, los trazos, las formas y hasta sus espacios vacíos.
Sentirla en todo su conjunto.

Es un ejercicio muy intuitivo que, como se dijo al principio, no puede tener reglas rígidas ni en la creación ni en la recepción de la obra. Y no se hace de un día para el otro: eso no es un esquema que se aprende, uno se va a ejercitarlo, hay que dejarse llevar, y el resultado es algo muy intuitivo y personal.

Una corrección sobre la frase con la que defendemos que las vanguardias evaden la realidad: «mientras más espantoso se vuelve el mundo… más abstracto se vuelve el arte, mientras que un mundo feliz crea un arte realista» no es de Kandinsky. Es de Paul Klee, y está en su diario, entrada número 951, del año 1915, en plena Primera Guerra Mundial; se publicó en los «Tagebücher 1898-1918», cuya edición inglesa —«The Diaries of Paul Klee, 1898-1918», al cuidado de Felix Klee y traducida por Pierre B. Schneider, R. Y. Zachary y Max Knight— editó la University of California Press. La Fondation Beyeler la reprodujo también como de Klee, y fechada en 1915, en el dosier de prensa de su exposición «Paul Klee – The Abstract Dimension» de 2017.

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Que romper con el arte era también romper con una realidad con la que no se estaba de acuerdo lo decíamos ya en La revolución de las VANGUARDIAS ARTÍSTICAS.