Las falsificaciones en el arte

La autenticidad es algo que muchos apreciamos, y solamente oír la palabra falsificación nos crea como que un mal sabor. Y si se trata de obras de arte que llegan a alcanzar valores tan elevados, una falsificación es cosa bien seria y temida. Quizás el dato sorprenda: algunos expertos estiman que entre un 10 y un 15% de los cuadros expuestos en los museos a nivel mundial pudieran ser falsificaciones.

Esa cifra conviene dejarla donde el episodio la deja: en boca de otros. Es una de las estadísticas más repetidas del mundo del arte y una de las peor fundamentadas, y circula con números distintos según quién la cuente. Noah Charney, fundador de la ARCA (Association for Research into Crimes against Art), escribió en Salon el 2 de abril de 2017 un artículo dedicado justamente a eso, y lo despacha así: «I often hear the statistic that 10 percent of the art in museums is fake. I usually respond to this by saying that 97 percent of all statistics are misleading». Su propia posición es que «a not-insignificant percentage of the holdings of any museum will be of uncertain, or shifting, attribution», pero que «the number of fakes and forgeries, proactively produced with intent to defraud and acquired by museums, is minuscule». En National Geographic, a propósito del caso del Musée Terrus, Charney afirma que «at least 95 percent of everything that is displayed in museums is exactly what the museums think it is», y sobre el 20% problemático de los fondos de un museo dice exactamente esto: lo son «in terms of authenticity, which means they were actually inadvertently misattributed, or perhaps, in very rare cases, a proactive fake or forgery». O sea que el fraude no queda descartado; queda reducido a «very rare cases».

Las cifras altas que circulan no son de museos, sino de mercado, y también están discutidas. El Fine Art Expert Institute de Ginebra estimó en 2014 que «up to 50% of all artwork circulating the market were either misattributed or forged», y es de esa cifra de la que el Center for Art Law advierte: «this figure, now more than ten years old, is frequently debated and often criticized as overstated». La otra, el «approximately 70-90% of the artworks examined» que resultaban no ser del artista al que se atribuían, es de Yan Walther, y el Center for Art Law lo presenta como exdirector del instituto, «FAEI's former Director». La Wikipedia inglesa atribuye al historiador Thomas Hoving —director del Metropolitan entre 1967 y 1977— que «various types of forged art comprise up to 40% of the art market», y añade que «others find this estimate to be absurdly high».

Y un caso posterior, que ilustra ese debate aunque no lo originó, existe y tiene números cerrados: el Musée Terrus de Elne (Francia), abierto en 1994. En septiembre de 2017 el historiador del arte Eric Forcada, comisario invitado, pasó un guante blanco por la firma de un cuadro y la firma se borró dejando otra debajo. Al tirar del hilo resultaron ser 82 de sus 142 obras las que no eran del pintor Étienne Terrus (1857-1922). El museo había gastado más de 190.000 dólares en comprarlas —«Most of the works […] were acquired after 2013», precisa National Geographic— y reabrió en 2018 exhibiendo 60 obras autenticadas.

A lo largo de la historia ha habido profesionales de la falsificación que han alcanzado renombre por la enorme calidad de sus trabajos, hasta el punto de que detectar una obra falsa puede convertirse en una tarea bien difícil. Entonces, ¿cuáles son esos criminales del arte más reconocidos y cómo se las arreglan los especialistas para detectar sus engaños?

Una copia no es una falsificación: la firma y la intención

El episodio arranca por la definición, y lo hace con un supuesto. Una persona con habilidades en las artes plásticas y los materiales necesarios reproduce un lienzo de Joaquín Sorolla para probarse a sí misma, y lo cuelga en su casa: ¿eso ya se consideraría una falsificación?

La respuesta depende de un detalle, y es si reprodujo también la firma del pintor. Si no lo hizo, en ese caso sería una copia, porque por regla general, para que sea una falsificación, la persona tiene que reproducir también la firma. O sea que una copia y una falsificación no son lo mismo, aunque a veces pensemos que es lo mismo copia que falsificación.

La diferencia entre ambas está en el grado de sinceridad que tenga quien la haga, y el problema radica en poner una firma ajena con el propósito de engañar a los demás. Ahí es cuando el asunto ya empieza a complicarse un poquito, y en muchos casos quien reproduce la firma ni siquiera es el pintor, sino un especialista en firmas.

Muchas veces estos engaños tienen un motivo lucrativo, vender y enriquecerse, pero también entra a jugar el factor del ego del falsificador y esa satisfacción de sentir que está engañando a los demás.

Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 27 de febrero de 1863 – Cercedilla, 10 de agosto de 1923) es el pintor que el episodio escoge para el supuesto. La Wikipedia inglesa, de donde salen también esas fechas, lo reconoce como maestro a la hora de retratar «the people and landscape under the bright sunlight of Spain and sunlit water».

Han van Meegeren, el hombre que tuvo que demostrar que era un falsificador

Algo así le sucedió al que se considera uno de los mayores falsificadores de la historia del arte, el holandés Han van Meegeren, nacido en 1889. Se dice que era un excelente retratista, hasta que una mala crítica arruinó su carrera. Y la solución que halló fue comenzar a plagiar a notables pintores neerlandeses, sobre todo a Johannes Vermeer, para vengarse de aquellos expertos que despreciaron su trabajo.

Perfeccionó su técnica y se tomó su tiempo: compró lienzos originales del siglo XVII para estudiarlos al detalle, al punto de que logró engañar a los especialistas. Él se sentía el nuevo Vermeer holandés.

Los lienzos del XVII no eran para estudiarlos: eran el soporte. La entrada de la Wikipedia inglesa lo dice sin rodeos —«He bought authentic 17th-century canvases and mixed his own paints from raw materials»— y da el caso concreto: en 1934 compró un cuadro holandés mediocre del siglo XVII, The Awakening of Lazarus, y sobre ese soporte levantó su obra maestra à la Vermeer. Comprar tela de época no es documentarse, es adelantarse al análisis de materiales.

La crítica que le hundió es de 1928, y la Wikipedia inglesa la cita sin nombrar a su autor: «a gifted technician who has made a sort of composite facsimile of the Renaissance school, he has every virtue except originality».

El golpe maestro fue «La cena de Emaús», pintada en 1936. En septiembre de 1937 el historiador Abraham Bredius —nacido el 18 de abril de 1855, o sea con 82 años cumplidos, y que Essential Vermeer presenta como «one of the most authoritative art historians» dedicado en gran parte a Vermeer, tan escuchado que le apodaban «the Pope»— la examinó y publicó en noviembre en The Burlington Magazine que era «the masterpiece of Johannes Vermeer of Delft». El cuadro sigue hoy en el Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam, que lo describe en su propia ficha como «the most famous falsification in Dutch art history» y cuenta que lo compró en 1937 creyendo que era «an extraordinary Vermeer», antes de que quedara «unmasked as a clever fake» tras la confesión del falsificador.

El caso es que una de sus obras, «Cristo y la mujer adúltera», fue comprada por Hermann Göring, la mano derecha de nada más y nada menos que Adolf Hitler. Y tras la derrota de los alemanes, los soldados norteamericanos descubrieron el depósito de arte nazi donde se encontraba la obra, y por supuesto todos pensaron que era un auténtico Vermeer.

El depósito tiene nombre, y es una de las historias mejor documentadas del expolio nazi. Se trata de la mina de sal de Altaussee, en Austria. La propia empresa que hoy la explota, Salzwelten, cuenta que «starting in 1943, the Nazis began hiding European art treasures from the Allies inside the tunnels of the mine»: allí acabaron la Madonna de Brujas de Miguel Ángel, el Políptico de Gante de los hermanos Van Eyck, y obras de Rubens, Rembrandt, Durero y Vermeer. Ante la derrota de 1945 los nazis quisieron destruirlo todo, y solo lo impidieron los mineros de Aussee.

La cadena concreta del cuadro, según la Wikipedia inglesa: el intermediario Alois Miedl, banquero de confianza de los nazis, se lo compró al agente de Van Meegeren, y Göring lo cambió por 137 cuadros expoliados —la web especializada Essential Vermeer recoge la versión que el propio Van Meegeren dio en su defensa, que hablaba de 200—. Göring escondió su colección en la mina el 25 de agosto de 1943, y el 17 de mayo de 1945 las fuerzas aliadas entraron en ella: fue el capitán Harry Anderson quien dio con la pintura.

Sobre Göring: la Wikipedia inglesa lo describe como «the second most powerful man in Germany», y recuerda que «in September 1939, Hitler gave a speech to the Reichstag designating him as his successor».

Rastrearon su procedencia y dieron con Van Meegeren, a quien se le acusó de ser colaborador nazi y de vender patrimonio histórico holandés al enemigo. Se le pedía pena de muerte. Y ante esa situación no le quedó más remedio que confesar que su delito había sido solo el de la falsificación y que nunca había tenido trato alguno con nazis. Pero eso tenía que probarlo de alguna forma, porque no le iban a creer así como así.

Se dice que el juicio ha sido uno de los más extraños de la historia holandesa, que duró seis semanas, y que en ese tiempo el artista tuvo que reproducir una obra de Vermeer delante del jurado. Una vez terminada la imitación, los especialistas a duras penas pudieron afirmar que se trataba de una copia.

Aquí las fuentes no cuentan lo mismo, y conviene saber quién sostiene qué. Lo que no está en discusión es qué pintó y para qué: fue «Jesús entre los doctores», también llamada Young Christ in the Temple, y no era una copia de ningún Vermeer existente sino un Vermeer nuevo, que es justamente la diferencia que el episodio explicó al principio.

La Wikipedia inglesa sitúa la demostración entre julio y diciembre de 1945, «watched by reporters and court-appointed witnesses», mientras estaba retenido en el cuartel general del Mando Militar, en el número 458 del Herengracht de Ámsterdam. Essential Vermeer, en cambio, escribe que el tribunal dispuso que pintara Jesus Among the Doctors «under police guard before the court».

Las fechas del proceso, que ninguna de las dos discute, ayudan a ordenarlo: la vista empezó el 29 de octubre de 1947 en la Sala 4 del Tribunal Regional de Ámsterdam, y el fallo llegó el 12 de noviembre de 1947. Quince días. Lo que Essential Vermeer escribe es otra cosa, y conviene citarla tal cual: «During the incredible two-year trial, Van Meegeren confessed…». Llama de dos años al juicio, no al proceso, y ahí no cuadra con las fechas: dos años es lo que va de la detención de mayo de 1945 a la sentencia de noviembre de 1947. Las seis semanas que el episodio atribuye al juicio no las sostiene ninguna de las dos fuentes: la vista fueron dos semanas, y el plazo largo es el del caso entero.

En su caso, demostrar que era un falsificador le salvó la vida: lo libró de los cargos de traición y fue solo condenado a un año de prisión por los cargos de falsificación y fraude. Aunque parece que ya el destino de Van Meegeren estaba maldito, porque falleció de un infarto antes de ser trasladado a la cárcel. No en vano muchos lo consideran el más famoso falsificador de arte del siglo XX.

Las fechas de ese final. Todos los datos que siguen los recoge la Wikipedia inglesa. Henricus Antonius van Meegeren nació el 10 de octubre de 1889 en Deventer. La Sala Cuarta del Tribunal Regional de Ámsterdam lo declaró culpable de falsificación y fraude el 12 de noviembre de 1947 y lo condenó a un año de prisión. Sufrió un infarto el 26 de noviembre, otro el 29 de diciembre, y murió en Ámsterdam el 30 de diciembre de 1947, a los 58 años, sin haber cumplido un solo día de condena. Sus falsificaciones le habían dado entre 5,5 y 7,5 millones de florines, unos 25 a 30 millones de dólares de hoy.

Miguel Ángel, falsificador antes de ser Miguel Ángel

Nuestro conocidísimo y admirado Miguel Ángel, el artista del Renacimiento, también se vio involucrado en temas de falsificación antes de ser una figura reconocida.

Siendo un estudiante de pintura le dieron un retrato para que lo reprodujera como parte de un ejercicio académico, y aquella copia le quedó tan fiel al original que devolvió la copia, se quedó con el original y nadie se dio cuenta hasta que él mismo lo dijo.

La versión que nos ha llegado no habla de un ejercicio académico ni de un retrato, sino de estampas y dibujos, y no de una vez sino de una costumbre. Lo cuenta Giorgio Vasari en la vida de Miguel Ángel de sus Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, y hay que precisar en qué edición: no en la primera, la de 1550, sino en la segunda, la de 1568. Lo declara el propio texto unas páginas antes, cuando Vasari alude a otro biógrafo posterior: «he who wrote his life after the year 1550, when I wrote these Lives the first time». La traducción inglesa es la de Gaston du C. de Vere: «He also counterfeited sheets by the hands of various old masters, making them so similar that they could not be detected, for, tinting them and giving them the appearance of age with smoke and various other materials, he made them so dark that they looked old, and, when compared with the originals, one could not be distinguished from the other. Nor did he do this with any other purpose but to obtain the originals from the hands of their owners by giving them the copies, for he admired them for the excellence of their art and sought to surpass them in his own practice».

El humo y el tinte para envejecer el papel son, más de cuatro siglos antes del laboratorio, exactamente lo mismo que el lienzo del XVII de Van Meegeren.

La otra copia célebre de aquellos años, la que según Vasari le dio mucho renombre, la cuenta él justo antes: la de un grabado en cobre del alemán Martino —Martin Schongauer— con los demonios apaleando a San Antonio, que Miguel Ángel copió a pluma «in such a manner that it could not be detected» y luego pintó en color, comprando pescados de escamas raras para imitar la piel de los diablos.

Aunque de él también se cuenta que esculpió en mármol la obra «Eros durmiente», inspirándose en una escultura romana, y que según su primer biógrafo la manipuló para hacerla parecer antigua. De hecho, la pieza fue comprada por un cardenal que quiso devolverla una vez que descubrió el engaño.

La escena, en las palabras de Vasari. Quien le sugirió el truco fue Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici: «If you were to bury it under ground and then sent it to Rome treated in such a manner as to make it look old, I am certain that it would pass for an antique, and you would thus obtain much more for it than by selling it here». El intermediario fue Baldassarre del Milanese, que según una versión que recoge Vasari la enterró en una viña que tenía en Roma y se la vendió como antigua al cardenal San Giorgio —Raffaele Riario— por doscientos ducados; según otra, hizo que Lorenzo di Pierfrancesco le diera a Miguel Ángel solo treinta escudos, diciendo que no había sacado más. Al enterarse, el cardenal «contrived to learn the truth by means of a messenger, and so went to work that Milanese's agent had to restore the money and take back the Cupid».

Vasari es prudente con su propio relato —«It is said that…», «Others maintain…», «Others, again, say…»—, así que ni él la da por cerrada.

Sobre lo de «su primer biógrafo»: para esta anécdota, desde luego, no es Vasari. The Art Newspaper lo dice sin rodeos: Vasari no menciona la historia del Eros durmiente de Miguel Ángel en sus canónicas Vidas (primera edición de 1550), y apunta el motivo probable, que no le encajaba en el retrato digno que quería dejar. El pasaje que se cita arriba es el de la segunda edición, la de 1568.

Quien sí la cuenta en vida del escultor es Ascanio Condivi (1525-1574) en su Vita di Michelagnolo Buonarroti, de 1553, escrita en parte para corregir a Vasari y que fue, según la entrada de la Wikipedia inglesa sobre Condivi, «an authorised account of Michelangelo's life over which his subject had complete control»: Condivi, según la entrada de la misma Wikipedia sobre el Cupido, describe la pieza como un dios del amor de seis o siete años, dormido, y da un giro conveniente —el Cupido ya estaba esculpido en Florencia y la idea de venderlo como romano fue del marchante—. Y aún antes está Paolo Giovio (1483-1552), a quien The Art Newspaper llama «his early biographer» y cita contando ya el entierro y el desenterrado: «after having kept it buried in the earth for a time and then bringing it to light again […] the Eros simulated a work of antiquity».

Pero bueno, el tiempo jugó un papel importante en este asunto, porque —según cuenta el episodio— entre la venta y el descubrimiento del engaño Miguel Ángel se había convertido ya en la estrella más cotizada de Roma.

El orden documentado es el contrario, y es lo que hace interesante el caso. Vasari remata la anécdota así, y la frase va entera porque la segunda mitad importa: «Now this event brought so much reputation to Michelagnolo, that he was straightway summoned to Rome and engaged by Cardinal San Giorgio, with whom he stayed nearly a year, although, as one little conversant with our arts, he did not commission Michelagnolo to do anything». Es decir, el escándalo fue la puerta: cuando se descubrió el engaño, Miguel Ángel no era todavía nadie en Roma; ni siquiera estaba allí. La Wikipedia inglesa lo resume igual: Riario «discovered that it was a fraud, but was so impressed by the quality of the sculpture that he invited the artist to Rome».

Y justo en esa segunda mitad las dos fuentes se contradicen, así que no se las puede alinear. Vasari sostiene que el cardenal no le encargó nada; The Art Newspaper dice lo contrario: que Riario «became Michelangelo's first patron in Rome, commissioning two other works by the artist», un perdido Standing Eros y el Baco que hoy está en el Bargello de Florencia, «both made between 1496 and 1497». En lo que sí coinciden es en lo que desmiente al episodio: primero llegó Roma, y la fama vino después.

Las fechas, con el mismo cuidado. La Wikipedia inglesa cuenta que Miguel Ángel, con unos veinte años, empezó a trabajar en su Cupido dormido en 1495, en Florencia, y data la pieza en 1496; The Art Newspaper la talla «in 1496, when he was only 21». Con el nacimiento el 6 de marzo de 1475, los veintiún años son de 1496: en 1495 todavía tenía veinte. Y la Piedad del Vaticano, la obra que de verdad lo convierte en la estrella de Roma, es de 1498-1499.

Y el caso es que en la actualidad ni se sabe a ciencia cierta qué pasó con las esculturas falsas.

De esta sí se sabe un tramo largo, y termina en un incendio. Vasari cuenta que el Cupido pasó al duque Valentino —César Borgia— y que este se lo regaló a la marquesa de Mantua, Isabel de Este. The Art Newspaper sigue el rastro: «was purchased by King Charles I of England and taken there in 1631», y «the statue was likely destroyed in a fire at Whitehall Palace in 1698». La Wikipedia inglesa coincide en el incendio de Whitehall y añade la cautela debida: «It is unknown what happened to the sculpture».

Queda la duda de si Miguel Ángel hizo esas falsificaciones a modo de broma, o porque quería demostrar sus cualidades artísticas, o con malas intenciones. El episodio opta por darle un voto de confianza, por ser un artista del Renacimiento.

Lo que una falsificación estropea

El fenómeno de las falsificaciones, en mayor o menor medida, ha existido y preocupado a las personas a lo largo de los siglos, a los compradores y al público en general. No es fácil admirar una determinada obra y que un buen día uno se entere de que es falsa: es como que pierde su encanto. Además de los peligros que implica en términos de tergiversar los estudios que se realizan a través de ellas.

Lo que no se puede negar es una realidad: hasta el día de hoy es un negocio muy lucrativo detrás del cual hay mucha fama, fortuna y escándalos.

Cómo se detecta hoy una falsificación

Antiguamente existía una plena confianza en la opinión de los expertos y conocedores del arte, que se suponían los únicos dotados con todo el conocimiento necesario para distinguir lo verdadero de lo falso. De alguna manera ese método sigue existiendo: hay expertos renombrados a los que se les deposita la confianza de discernir entre los originales y las falsificaciones, voces autorizadas.

Pero en la actualidad los estudios científicos juegan un papel protagónico a la hora de hacerle frente a estas falsificaciones, porque ofrecen una mayor precisión técnica. Con radiación ultravioleta, rayos X y reflectografía infrarroja se hacen estudios de materiales para ver si coinciden con esa supuesta fecha en que se creó la obra. Se estudia la técnica del artista, la manera en que mezclaba los colores, sus trazos, y se detecta si hay repintes. También se apela a la grafología, un método mediante el cual se analiza la firma, porque cada ser humano tiene una forma única de escritura.

Qué ve exactamente la reflectografía infrarroja, que es la más específica de las tres que nombra el episodio. Lo explica la Wikipedia inglesa en su entrada Infrared, en el apartado de conservación y análisis del arte: aplicada a una pintura, «can be applied to paintings to reveal underlying layers in a non-destructive manner, in particular the artist's underdrawing or outline drawn as a guide». Saca a la luz dos cosas: el dibujo subyacente y los pentimenti, los cambios de idea del autor mientras pintaba. Y ahí está la clave para el peritaje, porque un copista no duda: «the more pentimenti, the more likely a painting is to be the prime version».

Y se estila buscar documentación sobre la obra: verificar si está en catálogos validados por el mercado, museos e inventarios, así como comprobar inscripciones, sellos o pegatinas. Hay expertos que recomiendan analizar minuciosamente las obras por detrás, porque allí se esconden a veces firmas del artista, sellos y también etiquetas de exposiciones, aduanas, galerías, papeles de periódicos pegados y apuntes: informaciones valiosísimas que pueden dar pistas sobre la autenticidad.

No obstante, aunque hoy haya muchas más herramientas para detectar los fraudes, aún después de detenidos los falsificadores es muy común que estos no declaren la totalidad de las obras que reprodujeron, las cuales se quedan circulando en el mercado.

Wolfgang Beltracchi: cuarenta años y un tubo de blanco

Ese, precisamente, fue el caso del alemán Wolfgang Beltracchi, nacido en 1951, quien hizo todas sus falsificaciones junto a su esposa Helene. Se estima que esta pareja consiguió de 20 a 50 millones con la venta de sus falsificaciones.

Y ellos no solo se limitaron a falsificar obras de arte, sino que paralelamente creaban todo un entramado de elementos que reforzaban la validez de sus piezas. Se disfrazaban y se tomaban fotografías, y falsificaban cartas antiguas: todo un despliegue de creatividad. Beltracchi fue capaz de crear nuevas obras copiando estilos de artistas como Max Ernst o Fernand Léger.

El entramado, con nombres. El matrimonio inventó dos colecciones enteras, la Sammlung Jägers y la Sammlung Knops, atribuidas a unos abuelos que habrían sido clientes del marchante Alfred Flechtheim en los años veinte, y fabricó fotografías en las que Helene posaba vestida de su propia abuela con los cuadros al fondo. Falsificaron también estilos de Heinrich Campendonk, André Derain y Kees van Dongen. Cuántos artistas en total, ojo con la fuente: el número es suyo. La Wikipedia inglesa lo formula así, en condicional de autor: «he claims to have faked "about 50" artists».

El golpe más caro del método fue el Max Ernst, y lo cuentan las entradas de la Wikipedia inglesa sobre Beltracchi y sobre Spies: en 2004 vendieron La Forêt (2), supuesto óleo de 1927, después de que Werner Spies —el gran experto mundial en Ernst— lo tasara y emitiera un certificado de autenticidad. El cuadro pasó por el marchante suizo Yves Bouvier y acabó en manos del coleccionista Daniel Filipacchi por 7 millones de dólares; es uno de los cinco Max Ernst que Beltracchi admitió haber falsificado en el juicio de 2011.

El fallo judicial contra Spies, que suele encadenarse a ese cuadro, es de otro. Según la entrada de Spies en la Wikipedia inglesa, el 24 de mayo de 2013 un tribunal francés condenó a Spies y al galerista Jacques de La Béraudière a pagar 652.883 euros a un coleccionista que había comprado Tremblement de terre, otro falso Ernst que Spies había declarado auténtico. Otro cuadro y otro comprador. La Cour d'Appel de Versalles revocó después la condena, al entender que Spies había expresado «an opinion outside of a determined transaction» y no podía cargar con una responsabilidad equivalente a la de un experto consultado en el marco de una venta.

Sin embargo, cometieron un errorcillo que acabó con toda su farsa, una farsa que ya tenía 35 años. Un buen día Beltracchi decidió reemplazar el blanco de zinc que se le había acabado por un blanco de titanio, el cual no existía en 1915, que era la fecha de la obra que él pretendía falsificar, y eso le costó ser descubierto.

El cuadro y el tubo, con los datos exactos. La obra es Rotes Bild mit Pferden, supuestamente un cuadro de 1914 de Heinrich Campendonk según la Wikipedia inglesa —1914, no 1915—, vendida en la casa Lempertz de Colonia en noviembre de 2006 por 2,88 millones de euros. Contenía blanco de titanio, «which was not yet available in 1914».

Y el detalle que lo cambia todo: Beltracchi no eligió el blanco de titanio. La Wikipedia alemana lo explica así: «Beltracchi hatte entgegen seiner üblichen Vorgehensweise, die Farben selbst anzumischen, eine fertige Tube Zinkweiß benutzt, die Spuren von Titanweiß enthielt» —contra su costumbre de mezclarse él mismo los colores, usó un tubo ya preparado de blanco de zinc que contenía trazas de blanco de titanio—. No fue un sustituto que echó a sabiendas: fue una contaminación en un bote comprado hecho. Cuarenta años de carrera los tumbó una vez que, contra su costumbre, no se fabricó su propia pintura.

Sobre el pigmento, según la entrada Titanium white de la Wikipedia inglesa: el óxido de titanio se desarrolló para uso industrial «in the 1910s by the Titanium Pigment Company in the United States and the Titan Company in Norway», y no desbancó al blanco de plomo hasta finales de los años veinte.

Y durante el juicio solo confesó 14 falsificaciones, pero se estima que en realidad fueron más de mil pinturas, y además se cree que actualmente más de 200 de esas están en instituciones de arte, en colecciones privadas y en el mercado de manera general.

De esas tres cifras, dos se sostienen y una no. Las 14 son las obras probadas en el juicio, vendidas por unos 45 millones de dólares en total, y por ellas el tribunal de Colonia lo condenó el 27 de octubre de 2011 a seis años de cárcel; Helene Beltracchi fue condenada a cuatro. Ambos cumplieron en régimen abierto, y él salió el 9 de enero de 2015.

Las más de 200 circulando también se sostienen, pero conviene saber de quién es el número: es cuenta del propio Beltracchi, que habla de unas 300 obras a lo largo de cuarenta años y calcula que entre 200 y 230 siguen sin detectar.

Las «más de mil pinturas» no las sostiene ninguna fuente. Lo único catalogado es la lista que el Bundesverband der Deutschen Kunstversteigerer publicó junto al Landeskriminalamt de Berlín, con 53 entradas en noviembre de 2011, según la Wikipedia alemana: «eine Liste von 53 bis heute bekannten Fälschungen»; la inglesa da 54 a octubre de 2012. Por encima de ahí ya solo hay estimaciones, y cada una con dueño: el historiador Werner Spies «geht von 100 bis 200 gefälschten Arbeiten aus», y la cifra más alta que se le conoce a nadie es la del propio falsificador, unas 300 en cuarenta años.

En cuanto al dinero, los 20 a 50 millones del episodio son de la horquilla que manejaron los investigadores —«Ermittler gehen von einem Betrugsgewinn zwischen 20 und 50 Millionen Euro aus»—, y son euros, no dólares. La fiscalía manejó una cifra bastante menor y cerrada: 16 millones de euros, sin horquilla, en las dos Wikipedias («Die Staatsanwaltschaft schätzte die Gewinne der Bande auf 16 Millionen Euro»; «The prosecutor estimated that Beltracchi had made a profit of €16 million»).

Un museo entero de obras falsas

Pero también, y aunque parezca increíble, existe un coleccionismo legal de obras falsas. Un ejemplo clarísimo de eso lo tenemos en Viena, Austria, con el Museo de la Falsificación, abierto en el año 2005, como ellos mismos lo llaman, un museo de arte criminal. Allí podemos encontrar obras de los falsificadores más famosos a nivel mundial, copias de obras de importantes pintores, además de historias súper interesantes.

El museo, con su ficha. Es el Fälschermuseum de Viena, en la Löwengasse 28, enfrente de la Hundertwasserhaus, fundado el 17 de noviembre de 2005 por Diane Grobe y Christian Rastner, según la propia web del museo, que habla de unas 80 piezas expuestas; la Wikipedia inglesa le da casi cien.

Y lo de «museo de arte criminal» que dice el episodio es exactamente como el museo se describe a sí mismo: su web se presenta como «In diesem kleinen True Crime Privatmuseum werden spektakuläre Kriminalgeschichten rund um die echten gefälschten Werke berühmt berüchtigter Kunstfälscher […] erzählt» —un pequeño museo privado de true crime que cuenta historias criminales espectaculares en torno a las falsificaciones auténticas de los falsificadores más célebres—. La misma página añade el otro título que se da: «weltweit das einzige echte Kunstfälschermuseum», el único museo auténtico de falsificadores del mundo, y se rotula en inglés Museum of Art Fakes.

Y la nómina es literalmente la historia del oficio: Han van Meegeren, Tom Keating, Edgar Mrugalla, Konrad Kujau —el de los falsos diarios de Hitler—, David Stein (este, según la Wikipedia inglesa), Elmyr de Hory, Eric Hebborn, Lothar Malskat y John Myatt.

Falsificadores involuntarios

Y hablando de historias súper interesantes, también se ha dado el caso de falsificadores involuntarios, que son personas que han caído en este delito porque los han engañado.

Ese, de hecho, fue el caso de la artista que copió «La mujer del sombrero azul», de Picasso, sin saber lo que estaba haciendo exactamente. La propietaria de la galería Chateau Allegré, que era su amiga, le dijo que ese cuadro de Picasso lo habían robado y que para atrapar al ladrón le hacía falta una copia. Aceptó, hizo una copia a partir de una fotografía y cobró mil dólares por ello, pero la supuesta obra para atrapar a un ladrón fue vendida después como auténtica por dos millones.

El caso está en los archivos del FBI y del Departamento de Justicia, y el episodio lo cuenta con una precisión notable. La nota de prensa de la Fiscalía federal del Distrito Central de California, del 8 de enero de 2010, nombra a Tatiana Khan, entonces de 69 años, «who owns and resides at the Chateau Allegré gallery on La Cienega Boulevard». La obra es un pastel de 1902 de Picasso titulado La Femme Au Chapeau Bleu, «The Woman in the Blue Hat».

El engaño a la copista, textual: Khan contrató a una artista para fabricar el dibujo «by giving the artist a photo of the drawing and telling her the real Picasso artwork had been stolen from one of Khan's clients and that Khan needed the copy to play a trick that would help catch the thief». Le pagó 1.000 dólares en 2006 y poco después vendió el dibujo por 2 millones, contando al comprador que salía barato porque venía del patrimonio de la familia Malcolm Forbes.

La investigación arrancó en 2009, cuando el comprador consultó a un experto en Picasso. El FBI le incautó a Khan un De Kooning comprado con 720.000 dólares del fraude. Khan fue acusada de fraude electrónico, declaraciones falsas al FBI y manipulación de testigos. El 27 de abril de 2010 la Fiscalía anunció que había acordado declararse culpable de los dos últimos —«Tatiana Khan, 70, of West Hollywood, agreed to plead guilty to making false statements to the Federal Bureau of Investigation and witness tampering»—, y que comparecería a declararse ante el juez Manuel L. Real «early next month». Es decir: ese día hubo acuerdo, no declaración.

Sobre la pena, solo la nota del 27 de abril recoge el acuerdo: da un máximo legal de 25 años, aunque «the plea agreement contemplates a prison sentence of no more than 21 months in prison», más la restitución íntegra al comprador y el decomiso del De Kooning. La del 8 de enero, anterior al acuerdo, solo daba el máximo legal de 45 años. Ninguna de las dos publica la condena finalmente impuesta, así que aquí no se da ninguna.

Ni la nota del FBI ni la de la Fiscalía nombran a la copista: hablan solo de «an artist» y de «an art restorer». Por eso aquí tampoco se la nombra.

Por qué se falsifica

Y es que, como se dijo al inicio, no siempre las falsificaciones de arte se han hecho buscando un fin eminentemente lucrativo, aunque este casi siempre está latente. También han sido producto de venganzas, de engaños jocosos o no tan jocosos, o para alimentar el ego de quien las hace: en fin, la lista es enorme. Y a veces varios de esos factores están mezclados.

Y por otra parte están los expertos tratando de detectar, en muchos casos con la ayuda de la ciencia, ese gran cúmulo de obras de arte falsas, disfrazadas de auténticas, que se encuentran ante los ojos de muchos de nosotros día a día, sin que lo sospechemos.

Fe de erratas: decimos que entre la venta del Cupido y el descubrimiento del engaño Miguel Ángel ya se había convertido en la estrella más cotizada de Roma, y el orden documentado es el inverso. Vasari lo cuenta en la segunda edición de sus «Vidas», la de 1568, y la frase completa es esta: «Now this event brought so much reputation to Michelagnolo, that he was straightway summoned to Rome and engaged by Cardinal San Giorgio, with whom he stayed nearly a year, although, as one little conversant with our arts, he did not commission Michelagnolo to do anything». O sea que fue el escándalo el que le abrió Roma, no la fama la que lo salvó del escándalo. The Art Newspaper coincide en el orden y discrepa de Vasari en esa última mitad: dice que el cardenal Raffaele Riario «became Michelangelo's first patron in Rome, commissioning two other works by the artist». La escultura es de 1496, cuando Miguel Ángel tenía veintiún años, y la «Piedad» del Vaticano, la obra que de verdad lo consagra en Roma, es de 1498-1499.