La Navidad en el arte

Llegamos a un momento del año que muchos esperan, sobre todo en el mundo occidental: la Navidad. Es una celebración muy antigua que con cada época ha ido variando, y el arte no la ha pasado por alto, sino todo lo contrario: la ha acompañado a lo largo de los siglos. De eso va este episodio, de cómo el arte se ha hecho eco de la Navidad.

El punto de partida es una frase del expresidente de los Estados Unidos Calvin Coolidge: que la Navidad no es un momento ni una estación, sino un estado de ánimo. La frase existe, tiene fecha y tiene forma.

El mensaje es de 1927, y la War Room del U.S. Army War College lo describe como el primer mensaje navideño oficial de un presidente al público estadounidense: Coolidge lo redactó de su puño y letra en papel de la Casa Blanca y pidió a los periódicos del país que publicaran su felicitación. El texto completo es: «Christmas is not a time or a season, but a state of mind. To cherish peace and good will, to be plenteous in mercy, is to have the real spirit of Christmas. If we think on these things, there will be born in us a Savior and over us will shine a star sending its gleam of hope to the world.» La revista TIME, en su número del 2 de enero de 1928, añadió la fecha exacta —25 de diciembre de 1927— y contó que el mensaje se distribuyó por adelantado para que los periódicos lo reprodujeran en facsímil en sus portadas el día de Navidad.

Y sí: en esta época las personas tienden a sentirse más alegres, más familiares, más amistosas, se reúnen y se respira más armonía. O al menos eso parece.

Desde Cuba, y desde el siglo IV

No se puede decir que en Cuba haya un gran despliegue decorativo a propósito de la Navidad, como sucede en otros países: cada cual lo hace más bien desde sus pedacitos, desde sus casas o desde sus negocios. Lo que sí es parte de la idiosincrasia es que las familias se reúnan, cenen y compartan en la noche del 24 y la madrugada del 25 de diciembre. La celebración de Nochebuena es común en muchos países occidentales, sobre todo en España y Latinoamérica, incluso en familias que no necesariamente profesan la religión católica, porque la Navidad se ha convertido en una fiesta familiar, en una tradición.

El propio nombre va dando las pistas: Navidad proviene de Natividad, el momento en que se celebra el nacimiento del niño Jesús, y un nacimiento siempre trae alegrías. Es una fecha que se celebra desde el siglo IV.

La etimología es literal: Navidad viene del latín nativitas, «nacimiento». Y el siglo IV tiene anclaje documental. El primer documento que sitúa el nacimiento de Jesús el 25 de diciembre es el Cronógrafo de 354, también llamado Calendario de Filócalo; los historiadores de la liturgia coinciden en que esa parte del texto se escribió en Roma en el año 336. El 25 de diciembre era la fecha tradicional del solsticio de invierno en el Imperio romano, y el mismo día se celebraba desde el 274 el Dies Natalis Solis Invicti. La fiesta se introdujo en Constantinopla en 379 y en Antioquía hacia el 388, de la mano de Juan Crisóstomo. La fecha cae, además, exactamente nueve meses después de la Anunciación del 25 de marzo.

Después de tantos siglos la fiesta ha mantenido su génesis, pero ha ido variando en dependencia de la cosmovisión de cada época, y el arte, que además es un reflejo de la sociedad, de sus costumbres, del desarrollo del ser humano y de las civilizaciones, la ha interpretado desde tiempos remotos, mutando en correspondencia con cada periodo. Lo que sigue es un recorrido con ejemplos puntuales de cómo ha ido cambiando la manera de representar la Navidad en el arte, que se traduce en cómo el ser humano ha ido cambiando su manera de pensar a lo largo de los siglos.

La Edad Media: enseñar el nacimiento con imágenes

El recorrido empieza por la Edad Media, un periodo donde el adoctrinamiento religioso era muy fuerte y muchas personas no sabían leer ni escribir: el arte vino a enseñar con imágenes los pasajes bíblicos, y el del nacimiento fue uno de ellos, uno de los más recurrentes de hecho. Eran representaciones que se encontraban muchas veces en las paredes de las iglesias y de las catedrales, a las que se les llama frescos porque esa era la técnica que se empleaba para pintar sobre los muros.

El ejemplo es Giotto, un destacado artista italiano que pintó hacia 1305 la natividad en los muros de la Capilla Scrovegni de Padua, en Italia, y que de hecho ha llegado hasta nuestros días.

La Natività di Gesù de Giotto es un fresco de 200 × 185 cm, datado hacia 1303-1305, dentro de las Historias de Jesús del registro central superior de la Capilla de los Scrovegni. El ciclo entero se fecha con precisión documental: la capilla se consagró por primera vez el 25 de marzo de 1303 y de forma definitiva el 25 de marzo de 1305, de modo que el trabajo de Giotto cae entre esas dos fechas. Tenía entre 36 y 38 años, un equipo de unos 40 colaboradores, y se han contado 625 giornate, es decir, 625 jornadas de trabajo, cada una la porción de fresco que podía pintarse antes de que el yeso dejara de estar fresco. Para las escenas, Giotto se sirvió de los Evangelios, del Protoevangelio de Santiago y de la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze.

Que haya llegado hasta nuestros días se puede poner en números. En 2021 la capilla entró en la Lista del Patrimonio Mundial dentro del bien Series de frescos del siglo XIV en Padua, inscrito por el criterio (ii): ocho conjuntos de edificios religiosos y civiles dentro de la ciudad amurallada, con frescos pintados entre 1302 y 1397. La ficha de la UNESCO señala el ciclo de Giotto en la Scrovegni como el que marcó el comienzo de un desarrollo revolucionario en la historia de la pintura mural.

En ese fresco el pasaje del nacimiento se muestra con intimidad: es el momento después del parto, con la madre tomando al niño envuelto en vendas, como era costumbre en la época, y contemplándolo plácidamente, un episodio lleno de armonía y de paz. La obra demuestra que desde la Edad Media ya aparecen elementos que van a ser recurrentes en las representaciones visuales de la natividad: el coro de ángeles que celebran el nacimiento, los pastores, y los animales, como el buey y el asno, que aparecen como cuidadores y observadores. También está José en primer plano, en una escena de gran realismo, a diferencia de muchas del medioevo.

Vale la pena precisar el recuento sobre la descripción del fresco. María está tendida sobre un declive cubierto por una estructura de madera y acaba de parir: coloca a Jesús, ya fajado, en el pesebre, y la ayuda una sirvienta, ante la cual asoman el buey y el asno. Los pastores son dos, de espaldas, junto a su rebaño, mientras un ángel les anuncia el suceso desde lo alto; otros cuatro ángeles vuelan sobre la cabaña rezando. Y José no está simplemente en primer plano: está acurrucado abajo y dormido, una convención iconográfica que subraya su papel no activo en la procreación. La ruptura con el esquema bizantino está en el corte en perspectiva de la arquitectura y en la solidez de las figuras, cercanas a modelos escultóricos de Giovanni Pisano.

El azul más caro, y el azul que ya no está

En esa época, en la iconografía, María estaba casi siempre representada con un manto azul ultramarino, que era uno de los pigmentos más caros de la Edad Media; se hacía con el polvo de una piedra semipreciosa y se usaba para señalar el color del cielo, su carácter celestial. Esa piedra semipreciosa es el lapislázuli, lapis lazuli.

El pigmento se llama ultramar, del latín ultramarinus, «más allá del mar», por la ruta que lo traía a Europa desde las minas de Sar-i-Sang, en el actual Afganistán, en manos de comerciantes italianos de los siglos XIV y XV, con Venecia como centro de distribución. Se obtiene moliendo el lapislázuli y aislando la lazurita mediante un lavado laborioso que describió Cennino Cennini; ese proceso, y no la piedra, es lo que encarecía el color: el pigmento cuesta unas diez veces más que el mineral del que sale. La fuente acota el alcance con cuidado, y conviene copiarlo tal cual: el ultramar estaba entre los pigmentos azules más finos y más caros usados por los pintores del Renacimiento, a veces tan valorado como el oro, y se empleaba en especial para los mantos de la Virgen, como signo de pureza, santidad y rango. Siguió siendo carísimo hasta que en 1826 apareció el ultramar sintético.

Y hay un detalle que el episodio no llega a contar y que cierra el círculo: el manto de María en esa misma Natividad de Padua ya no es azul. El azul de lapislázuli se aplicó a secco, en seco sobre el fresco ya fraguado, y hoy se ha perdido en gran parte, dejando a la vista la capa roja que estaba debajo. El pigmento más caro del cuadro es justamente el que no ha sobrevivido.

Un último apunte de esa escena: allí todavía no aparecen los Reyes Magos, un elemento que después va a ganar en protagonismo.

Renacimiento: una Virgen embarazada

Y si pasamos al Renacimiento, la natividad del niño Jesús continúa siendo muy representada, de disímiles maneras. El ejemplo escogido es la Madonna del Parto, o Virgen del Parto, una pintura de Piero della Francesca, reconocidísimo artista italiano, y una representación muy peculiar: muestra a la Virgen María embarazada, con el vientre abultado, a punto de dar a luz.

Es un fresco de 260 × 203 cm, fechado hacia 1455-1465, procedente de la capilla de Santa Maria di Momentana y conservado hoy en el museo dedicado a él en Monterchi, en la provincia de Arezzo. La Virgen no lleva atributos regios ni libro en la mano; se apoya una mano en la cadera para sostener el peso del vientre, y la flanquean dos ángeles que abren los faldones de un pabellón adamascado de granadas, símbolo de fertilidad. Los dos ángeles están pintados a partir de un mismo cartón invertido, con los colores alternados. Antes de ser pieza de museo fue objeto de devoción: las parturientas de Monterchi subían en romería hasta la iglesia del valle para pedir protección durante el parto.

El episodio añade que se dice que es la única pintura de ese siglo que representa a la Virgen en estado. Ahí conviene ajustar el alcance, porque las fuentes dicen algo distinto y más interesante.

La Virgen embarazada no es una excentricidad aislada: es un tipo iconográfico con nombre propio, la Madonna del parto, que circulaba en Toscana ya desde la primera mitad del siglo XIV. Representa a la Virgen sola, de pie, frontal y visiblemente encinta, y suele distinguirse por el libro cerrado apoyado sobre el vientre, alusión al Verbo encarnado. Entre los artistas que se midieron con el tema se nombran Bernardo Daddi, el Maestro de San Martino alla Palma, Taddeo Gaddi, Nardo di Cione, Bartolo di Fredi y Rossello di Jacopo Franchi, y muchos otros. Lo que sí sostienen las fuentes sobre la de Piero es que se la considera el ejemplo más famoso de ese tema iconográfico, que es un alcance muy distinto del de «la única».

También se cuenta que esa peculiaridad hizo que la obra no fuera vista con muy buenos ojos por la Inquisición, aunque por suerte logró sobrevivir a esa época. La documentación permite precisar quién y cuándo.

Lo que quedó condenado no fue esta tabla en particular, sino la idea. Las Madonne del parto se oponían teológicamente a las representaciones del Niño entrando en el cuerpo de la Virgen como un rayo de luz —la fórmula del Tríptico de Mérode de Robert Campin—, y ambas concepciones fueron declaradas heréticas en el Concilio de Trento, donde otras imágenes religiosas acabaron también en el punto de mira de los inquisidores, como la Madonna Platytera de la Misericordia y la Mujer del Apocalipsis.

Y sobrevivió también a dos temblores de tierra, lo que aumentó el aura divina de la obra.

Los dos terremotos tienen fecha. En 1789 uno dañó la capilla a la que el fresco había sido trasladado pocos años antes, cuando la iglesia de Momentana se demolió en sus dos terceras partes para levantar el cementerio de Monterchi y la pintura se cortó «a massello», serrando el espesor entero del muro. El segundo, el violento terremoto del 26 de abril de 1917, obligó a las autoridades a ponerla a resguardo: primero en un depósito en Le Ville, después en el Museo Cívico de Sansepolcro, de donde no volvió hasta el 13 de septiembre de 1922. Conviene decir que las fuentes no coinciden del todo: la Wikipedia inglesa fecha en 1785 un terremoto que habría destruido el edificio, mientras que la italiana sitúa en 1784-1786 la demolición para el cementerio y en 1789 el sismo. La obra, en todo caso, siguió viaje: desde 1992 se expone en vitrina climatizada en Monterchi, tras el restauro del quinto centenario de la muerte de Piero.

De la cabalgata a la tabla: los Reyes Magos en Florencia

En el Renacimiento sucede además algo muy curioso: hay un cambio en la manera de representar el nacimiento del niño Jesús y la escena se desplaza más bien hacia la adoración de los Reyes Magos, ese momento en que los magos se arrodillan ante el niño.

La explicación vuelve a ser que el arte es reflejo de la sociedad. En esos años, en Florencia, se estilaba que un grupo de personas adineradas, vestidas con gran lujo, desfilaran representando a los Reyes Magos hasta llegar a un pesebre. Y muchas de las personas que participaban en la procesión les pedían a los artistas que los inmortalizaran llevando a cabo aquella acción.

Esa procesión tiene nombre, calendario y sede. La organizaba la Compagnia de' Magi, una cofradía laica florentina —también llamada Santi Re Magi— que producía la Festa de' Magi el 6 de enero, fiesta de la Epifanía, la más fastuosa de la ciudad durante buena parte del siglo XV. Su desfile, la Cavalcata dei Magi, se celebraba primero cada tres años y, a partir de 1447, cada cinco. La cabalgata la formaban tres cortejos distintos que se encontraban frente al baptisterio y marchaban juntos hasta la basílica de San Marco, donde adoraban al Niño con himnos y oraciones. Los miembros principales de la familia Medici pertenecían a esa compañía secular, y por eso la iniciativa se suprimió cuando fueron desterrados de Florencia en 1494. Lo cuenta la Opera di Santa Maria del Fiore, que hoy la recrea. La compañía era además un asunto de especial interés para Lorenzo de' Medici y llevaba a cabo obras de caridad.

De ahí salen obras como La Adoración de los Magos de Sandro Botticelli, donde se recrea precisamente la adoración de los Reyes Magos. El episodio la sitúa hacia 1475, en un momento en que el joven artista era protegido por la familia Medici.

Los Uffizi, que la conservan, la fechan en 1470-1475, temple graso sobre tabla, 111 × 137 cm, inventario 1890 n.º 882. El comitente no fue un Medici sino Gaspare di Zanobi del Lama (1411-1481), un hombre de negocios y agente del Arte del Cambio que en 1469 fundó en Santa Maria Novella una capilla funeraria dedicada a los Magos y a la Epifanía; la tabla presidía su altar. El propio Gaspare está retratado: es el hombre de pelo blanco vestido de azul claro que se vuelve hacia nosotros y se señala a sí mismo. La elección del tema jugaba doble: Gaspare es la forma italiana de Gaspar, uno de los tres Magos, y a la vez era un homenaje a los Medici, que eran miembros de la Compagnia dei Magi y protagonistas de la cabalgata. Que Botticelli se relacionara estrechamente con los Medici en los años setenta está documentado aparte; el encargo, no.

De ahí que aparezca un señor mayor que muchos afirman que es Cosme de Medici, arrodillado, adorando al niño. Y no solo Cosme: varios Medici están incluidos en esa obra, porque los Medici fueron grandes mecenas del Renacimiento, personas adineradas que promovían el arte y apadrinaban artistas.

El museo propone cinco identificaciones, todas con reservas. Según Vasari, el Mago arrodillado se parece a Cosme el Viejo, muerto en 1464; los otros dos Magos serían probablemente Piero el Gotoso, muerto en 1469, el de rojo arrodillado en el centro, y Giovanni, muerto en 1463, el de blanco a su lado; se cree que Lorenzo el Magnífico es el joven de medio perfil y pelo negro, y se supone que Giuliano es el joven con espada de caballero en primer plano a la izquierda. Los tres primeros son retratos póstumos. El resultado, en palabras de la ficha, convierte el relato evangélico en un desfile de personajes de la sociedad florentina.

Botticelli recrea el pasaje en medio de unas ruinas, algo que ha tenido disímiles interpretaciones, y que demuestra que cada representación asociada a la natividad ha estado marcada por el contexto en el que se creó.

Sobre esas ruinas, lo que sí describen las fuentes: son ruinas clásicas del mundo grecorromano —hay una arcada clásica en el plano medio, a la izquierda— y la Virgen, José y el Niño están sentados sobre una de ellas, convertida en pesebre improvisado. De las grietas brota vegetación, y a la derecha hay posado un pavo real. La estrella de Belén irradia rayos dorados en lo alto.

Otro detalle interesante es que Botticelli se autorrepresentó dentro de ese pasaje bíblico: entre muchos hombres vestidos elegantemente hay uno, en el extremo derecho, que llama particularmente la atención y mira al espectador, y muchos coinciden en que ese es el propio artista.

Los Uffizi lo formulan así: Botticelli se habría retratado en el joven rubio de la derecha que busca nuestra mirada, una pose recurrente en los autorretratos de pintores. Otras descripciones lo sitúan en el extremo derecho del primer plano, con capa amarilla y dorada, y dicen que la mayoría de los estudiosos aceptan la identificación.

Y hay un elemento muy recurrente en las escenas de los Reyes Magos: el pavo real, que simboliza la inmortalidad del alma.

En el repertorio de animales del arte cristiano, el pavo real aparece «con su antiguo significado de inmortalidad», junto a la paloma de Noé —el alma liberada por la muerte— y al fénix, símbolo de la apoteosis.

Durante ese mismo tiempo, el episodio del nacimiento también se vio sustituido en el arte por la representación de la adoración de los pastores, o por el momento de la Anunciación, cuando el ángel Gabriel le comunica a la Virgen María que va a ser madre.

Siglos XVIII y XIX: la Navidad se hace mundana

Hacia los siglos XVIII y XIX, la Ilustración trae grandes cambios en la manera de pensar y, como es lógico, grandes cambios a la hora de representar el nacimiento del niño Jesús. Ese pasaje bíblico deja de tener tanta fuerza, ya no es tan recurrente. El arte empieza a aludir a la Navidad como una fiesta mundana, familiar, que moviliza a todos, que todos celebran más allá de sus clases sociales.

Hubo, eso sí, artistas modernos que retomaron el nacimiento del niño Jesús desde perspectivas novedosas, como fue el caso de Paul Gauguin, que en un momento determinado de su vida, buscando una cultura pura y alejada del mundo occidental, se fue a vivir a Tahití. Allí pinta El Nacimiento, donde eligió los instantes después del parto y llevó la escena a la estética de la Polinesia: una ruptura total en la manera de representar ese pasaje. Se ve a una mujer de piel tostada que acaba de dar a luz y que nada tiene que ver con la representación tradicional de la Virgen María, tumbada sobre una cama, con un pareo típico de la zona, y aunque aparecen los animales y un ángel, elementos que siglos atrás habían estado presentes en la representación de este pasaje, todos tienen la complexión física, la piel y el cabello típicos de la región polinesia.

El título original es «Te tamari no atua», polinesio para «el hijo de Dios», y la obra se conoce también como «El nacimiento» o, en alemán, Die Geburt. Es de 1896, óleo sobre arpillera de 96 × 131,1 cm, y está en la Neue Pinakothek de Múnich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, inventario 8652. En la composición, la joven tahitiana yace en una cama en primer término y mira hacia el fondo, donde una mujer sentada sostiene a un bebé; las cabezas del niño y de la mujer acostada llevan aureola, junto a la mujer sentada hay una figura de ángel con alas verdes, y al fondo de la estancia se ven vacas. El trasfondo es biográfico y duro: Gauguin vivía cerca de Papeete con una joven llamada Pau'ura, que dio a luz a una niña a finales de 1896; la criatura murió poco después.

Una galería navideña

El otro ejemplo es Edvard Munch, el autor de El grito, que tiene una obra titulada Navidad en el burdel, donde presenta la Navidad en un ambiente nada sacro: se ve a las prostitutas arregladas en la Nochebuena, con arbolito incluido, un cliente bebido y a alguna de ellas leyendo, pero el caso es que no pasan por alto la ocasión.

La ficha del Museo Munch de Oslo la registra como Julaften i bordell / Christmas in Brothel, óleo sobre lienzo de 60,5 × 88,5 cm, fechado 1903-1904, número de inventario MM.M.00148 y catálogo razonado Woll M 575. Según la Wikipedia en inglés, el cuadro se pintó en un momento difícil para Munch: un encargo de retrato en Hamburgo se había frustrado y él manejaba la ansiedad con alcohol. Se cuenta que una visita a un burdel de Lübeck está en el origen de la escena, en la que las trabajadoras acaban de terminar de decorar el árbol de Navidad. Se ha leído como un comentario irónico y sentimentalmente impío tanto sobre la casa de clase alta de su mecenas Max Linde, donde entonces se alojaba, como sobre su propia educación pietista.

A partir de ahí se abre toda una galería navideña: las clases más acomodadas cenando rodeadas de lujos, los humildes vendiendo verduras por la mañana para la cena de Nochebuena, los niños pobres recolectando madera para la noche, las granjas donde se desplumaban los pavos para la fiesta navideña, paisajes nevados con las casas encendidas que dan esa idea de celebración íntima, familiar y acogedora. O sea, tanto la Nochebuena en sí como los preparativos que la rodean, que no son pocos.

Y cabe también una Navidad tan atípica como la del norteamericano Frederic Remington en Asando la carne navideña en un campamento de caballería, donde se ve a unos soldados que se juntan para cocinar lo que comerán en Nochebuena, aun en las circunstancias de la guerra.

Frederic Sackrider Remington (1861-1909) fue pintor, ilustrador, escultor y escritor estadounidense, especializado en el arte del Oeste: vaqueros, nativos americanos y la caballería de los Estados Unidos. Roasting the Christmas Beef in a Cavalry Camp es óleo sobre lienzo, ca. 1892, de 74 × 114,5 cm, y está en la Yale University Art Gallery con número de acceso 1972.55. El catálogo en línea de Remington del Buffalo Bill Center of the West registra que la imagen se publicó como ilustración en Harper's Weekly del 24 de diciembre de 1892, páginas 1236-37, en halftone.

Es evidente que, de acuerdo con las costumbres y la ideología de cada época, con la personalidad de los artistas y con los encargos que les hacían, el arte ha hecho suya la Navidad a lo largo de los siglos: una época en la que a la mayoría se le afloja un poquito el corazón.

De Padua a Tahití, pasando por Monterchi, Florencia, Oslo y un campamento de caballería en el Oeste americano, el pesebre ha ido cambiando de decorado tantas veces como ha cambiado quien lo miraba.