Impresionante siempre: Claude Monet

Pintar nenúfares se convirtió en una obsesión en los últimos veinte años de su vida. Sin él no hubiese existido el impresionismo. Un escándalo amoroso marcó su vida, y aseguran que invirtió toda una fortuna en hacerse de un jardín acuático personal. ¿De quién hablamos? De Claude Monet, o simplemente Monet: un pintor francés que no puede ser ignorado dentro de la historia del arte, y mucho menos dentro de este podcast.

Este episodio es un autorregalo del Team Internacional, porque las tres somos del Team Monet desde que éramos estudiantes. Una de nosotras acababa de visitar una exposición inmersiva sobre Monet en Madrid y salió aún más fascinada de lo que entró.

El mito del pintor eternamente rechazado

Hay una idea muy extendida sobre Monet: que el Salón de París lo rechazó siempre y que su carrera fue una pelea continua contra el jurado oficial. Conviene matizarla, porque Monet sí expuso en los salones oficiales durante la década de 1860.

Le fueron aceptadas algunas marinas suyas y un retrato de Camille Doncieux, su compañera y futura esposa. Aquel retrato es Camille, también conocido como La mujer del vestido verde, presentado al Salón de 1866: lo pintó en apenas cuatro días, por consejo de Gustave Courbet, que le recomendó hacer algo «rápido y bien, de una sola vez». Fue un éxito de crítica; la revista L'Artiste llegó a llamar a la retratada «la reina parisina, la mujer triunfante». Y su primer envío aceptado, un año antes, La Pointe de la Hève, se llevó un elogio que hoy suena profético: «Monet, ayer desconocido, se ha hecho un nombre de golpe con este solo cuadro.»

Ese cuadro de cuatro días, además, fue un plan B. Monet quería llevar al Salón de 1866 una obra titulada El almuerzo sobre la hierba, inspirada directamente en la de Édouard Manet que había escandalizado al público en el Salón de los Rechazados de 1863 por colocar un desnudo femenino dentro de una escena cotidiana.

Es una relación curiosa, la de estos dos artistas: no solo se parecen los apellidos, es que Monet bebió muchísimo de la obra de Manet. Su versión del almuerzo campestre se parece bastante a la de Manet, solo que sin desnudos, con lo que Monet debió de pensar que así resolvía el problema. Pero nunca llegó a presentarla: el lienzo era demasiado grande y no estuvo listo a tiempo.

Y no es una exageración del episodio. Monet había empezado la tela en la primavera de 1865 y medía más de cuatro metros por seis; subestimó lo que tardaría en pasar los bocetos a un formato de tamaño real. Acabó entregándosela a su casero a cuenta del alquiler, y cuando pudo recomprarla estaba dañada por la humedad. La cortó en 1884 y conservó tres fragmentos: dos de ellos están hoy en el Musée d'Orsay, y una versión más pequeña, de 1866, en el Museo Pushkin de Moscú.

Mujeres en el jardín, o el cuadro que se pintó dentro de una zanja

¿Qué habría pasado de haberla presentado? A juzgar por lo que sucedió con Mujeres en el jardín, que sí fue rechazada por el Salón en 1867, lo más probable es que tampoco se la hubieran aceptado.

Para las figuras de esa obra posó Camille, con vestidos de alquiler. Y uno se pregunta: ¿por qué rechazar un cuadro donde solo se ve a cuatro muchachas en un jardín?

Por dos motivos, y los dos dicen mucho de la época.

El primero es el formato. Era una pintura de gran formato —más de dos metros y medio de alto— que representaba una escena moderna, cotidiana, trivial. Y el gran formato estaba reservado a los temas históricos o religiosos, los que se suponía que transmitían algún valor moral. Monet pretendía exactamente eso: demostrar que lo cotidiano tenía tanto valor dentro del arte como lo histórico y lo religioso.

El segundo es el procedimiento. La obra no se pintó en un estudio, que era lo habitual. Monet plantó el caballete en el jardín y pintó lo que tenía delante de los ojos, en vez de hacer un bosquejo y rematarlo con calma bajo techo.

Aquí hay un detalle que el episodio no cuenta y que merece la pena, porque demuestra hasta dónde llegó la terquedad: el lienzo era tan alto que Monet cavó una zanja en el jardín para poder bajarlo y pintar la mitad superior sin cambiar de posición, manteniendo así un único punto de vista para toda la obra. No es una anécdota pintoresca; es una solución de ingeniería para sostener una idea estética.

El jurado debió de pensar que a Monet le faltaba un tornillo. Lo que no sabía es que aquello de pintar el cuadro entero al aire libre se convertiría, poco después, en la técnica que revolucionó la pintura. Monet no llegó solo a esa idea: desde la década de 1850 ya hacía ensayos al aire libre bajo la influencia del paisajista francés Eugène Boudin. Se conocieron en Le Havre hacia 1858, cuando Monet tenía dieciocho años y Boudin treinta y cuatro. Fue Boudin quien lo convenció de abandonar la caricatura para pintar marinas a su lado, al aire libre, con una frase que resume el resto de esta historia: «Quiero que veas la luz.»

El París que se estaba reinventando

Que Monet quisiera darle valor a las escenas modernas no era un capricho. La sociedad parisina estaba cambiando delante de sus ojos, y él no era ajeno a ello.

Eran los tiempos del emperador Napoleón III, cuyo prefecto del Sena, el barón Haussmann, acometió una remodelación completa del trazado medieval de la ciudad. Haussmann fue nombrado en 1853 con el encargo de «airear, unificar y embellecer» París, y hasta su destitución en 1870 abrió doscientos kilómetros de calles nuevas y levantó 34.000 edificios. Aparecieron bulevares anchos, edificios altos, galerías comerciales.

Y los obreros, que hasta entonces vivían en buhardillas encima de las casas de los más acaudalados, acabaron desplazados a zonas suburbanas con centros de recreo junto a las fábricas. Toda aquella vida cultural nueva llamó la atención de muchos artistas, y Monet fue uno de ellos.

Londres: Turner, la niebla y un marchante

Entre rechazo y rechazo del Salón estalla, en 1870, la guerra franco-prusiana. Monet y su esposa deciden huir a Londres. Llegó en septiembre de 1870 y se marchó en mayo de 1871 —de ahí partió a Zaandam, en los Países Bajos, donde pintó veinticinco cuadros, antes de regresar a Francia hacia el otoño.

Si bien Monet fue a Londres huyendo de la guerra, allí le pasaron cosas clave que influyeron de manera positiva en su carrera.

El primero: en Londres pudo ver la obra del pintor inglés Turner, sobre todo los cuadros que el artista había legado a la nación británica y que estaban expuestos en la National Gallery. Quedó prendado del tratamiento de la luz que conseguía. También vio a Constable, y el Támesis a la altura de Westminster y las nieblas londinenses se le quedaron dentro.

El segundo: allí conoció a Paul Durand-Ruel, el marchante que impulsó su carrera y que siempre defendió su arte. Los presentó el pintor Charles-François Daubigny en enero de 1871, con una frase que vale su peso en oro: «Este artista nos superará a todos.» Durand-Ruel había escapado también de la guerra y acababa de alquilar un local en el 168 de New Bond Street para exponer a los artistas franceses.

No todo fue un cuento de hadas, eso sí. Durand-Ruel empezó a comprar obra de Monet, pero un desplome financiero lo obligó a dejar de comprar a los impresionistas y a liquidar su fondo de pintores de Barbizon; al año siguiente cerró la galería de Londres. La casa Durand-Ruel sitúa ese bache en 1874, justo cuando el grupo daba su primer paso en público. El artista, ya de vuelta en París, quedó a la deriva.

1874: la sociedad anónima, el estudio de Nadar y una burla que se quedó

Pero Monet nunca se quedó de brazos cruzados. Tenía que dar a conocer su obra y buscar otros clientes, y encontró una solución muy inteligente.

Tenía muchos amigos artistas que se encontraban en situaciones muy similares a la suya: rechazados por el Salón de París y necesitados de dar a conocer sus obras. En ese caso estaban Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Edgar Degas y Berthe Morisot, entre otros. Monet se alió con ellos, porque en la unión está la fuerza.

Crearon la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs —Sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores—, constituida el 27 de diciembre de 1873. Y en abril de 1874 inauguraron su primera exposición en el antiguo estudio del prestigioso fotógrafo Nadar, en el 35 del boulevard des Capucines. Estuvo abierta del 15 de abril al 15 de mayo. También expuso allí Paul Cézanne.

Aquella exposición pasó a la historia.

Monet presentó varias obras, y entre ellas una titulada Impresión, sol naciente. Es una vista panorámica muy peculiar del puerto industrial de Le Havre envuelto en niebla. Peculiar porque en ella no se distingue el horizonte: el cielo y el mar se funden, los edificios y los barcos son difusos, y lo único que se recorta con claridad es el sol rojizo.

La intención de Monet no era reflejar el paisaje tal cual era, sino las impresiones que la escena le causaba al contemplarla. Llegaba a un lugar abierto, plantaba el caballete y quería dejar en el lienzo una especie de fotografía de lo que tenía enfrente: capturar con pintura la esencia de ese instante, la incidencia de la luz sobre los objetos en ese momento concreto. Y para eso hay que pintar deprisa, así que no se detenía en los detalles.

El cuadro se conserva en el Musée Marmottan Monet de París, y el propio Monet contó de dónde salió el título: «Me pidieron un título para el catálogo; no podía pasar por una vista de Le Havre, y dije: pongan Impresión.» La escena correspondería al puerto exterior de Le Havre hacia el amanecer, en el invierno de 1872-1873.

La mayoría de la crítica no entendió aquella manera de representar la realidad y arremetió contra ella. Sobre todo un crítico llamado Louis Leroy, que escribió una reseña muy despectiva de la exposición y cargó especialmente contra Impresión, sol naciente. En tono de mofa, y jugando con el título del cuadro, utilizó el término «impresionismo» para nombrar aquella manera inusual de pintar. Lo publicó en el diario satírico Le Charivari el 25 de abril de 1874, y su chiste era literalmente ese: «Impresión, estaba seguro. Algo de impresión tenía que haber ahí dentro.»

Lo bueno es que aquel grupo de artistas también tenía sentido del humor: hicieron suya la burla y decidieron llamarse a sí mismos impresionistas. Así que Monet no solo aglutinó a aquellos artistas rechazados, sino que dio nombre, indirectamente, al estilo que estaba naciendo.

Y no crean que solo le criticaron Impresión, sol naciente. También llevó a la exposición El bulevar de los Capuchinos, una obra donde quería captar la fugacidad de las escenas modernas. Por eso pinta la vista desde un punto elevado y no le presta atención a los rasgos de las personas que llenan el bulevar: las pinta como manchas oscuras, porque lo único que le importaba era el movimiento y la incidencia de la luz invernal sobre ellas y sobre el pavimento.

Aquello fue demasiado para Leroy, que dijo que aquellas figuras parecían lamedazos negros —preguntó, textualmente, qué representaban «esos innumerables lametones negros de la parte baja del cuadro»—. Hay dos versiones del cuadro, pintadas entre 1873 y 1874: una está en el Museo Pushkin de Moscú y otra en el Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City, y no está resuelto cuál de las dos colgó en 1874. Detalle delicioso: el bulevar que Monet pintó es el mismo en el que se celebraba la exposición.

En aquella primera muestra impresionista llovieron las críticas y las burlas. Tuvieron que pasar años para que el estilo fuera asimilándose, tanto por la crítica como por el público.

Los Hoschedé: el escándalo que lo apartó del grupo

Monet participó junto a los impresionistas en varias de las ocho exposiciones que el grupo organizó entre 1874 y 1886, pero fue distanciándose. Y dicen que las causas fueron personales.

Al parecer, una de ellas fue el amor.

En 1876, Monet había conocido al coleccionista Ernest Hoschedé y a su esposa Alice. Hoschedé le encargó unos cuadros para decorar su casa a las afueras de París: era el château de Rottembourg, en Montgeron, y de aquel encargo salieron cuatro composiciones, entre ellas Los pavos y Un rincón del jardín en Montgeron.

Pero en un momento determinado este hombre cae en la quiebra —fue en 1877, y su colección salió a subasta al año siguiente—, y las dos familias decidieron irse a vivir juntas: Monet y Camille, Ernest y Alice, y los ocho hijos de ambos matrimonios. Se instalaron en Vétheuil, a orillas del Sena.

Al poco tiempo Camille murió —el 5 de septiembre de 1879, en Vétheuil— y el artista empezó a tener amoríos con Alice. Aquello no fue bien visto por sus amigos pintores y pudo tener algo que ver con que Monet se distanciara de ellos y de las exposiciones.

Lo que sí está claro es que cuando Ernest Hoschedé falleció, en 1891, Monet y Alice se casaron, al año siguiente. Ella se convirtió en su segunda esposa, y junto a ella inició uno de los proyectos más ambiciosos de su vida: el jardín acuático de Giverny.

Giverny: comprar la tierra para poder pintarla

En 1883, Monet y su familia decidieron alquilar una casa en Giverny, una localidad que se encuentra en Normandía, al noroeste de París y a orillas del Epte.

Por aquellos años le cambió la suerte: sus ingresos aumentaron gracias a algunas exposiciones exitosas y al interés de coleccionistas americanos por su obra. Así que hacia 1890 pudo darse el lujo de comprar aquella casa, donde vivió el resto de su vida. Y no solo de comprarla, sino de ampliarla de una forma impresionante.

Fue adquiriendo más y más terreno, hasta llegar a tener un estanque inmenso donde construyó el puente japonés que tanto vemos en sus obras. La compra decisiva fue la de 1893: una parcela atravesada por un arroyo, con la que construyó el estanque. El jardín acuático estaba inspirado en los jardines japoneses que Monet conocía por su enorme colección de estampas japonesas, y los nenúfares que plantó no eran solo los blancos locales: importó variedades de Sudamérica y de Egipto, y es esa gama la que explica los colores de los cuadros posteriores.

El artista procuró que hubiera flores de todas las tonalidades posibles e iba indicando a los jardineros dónde y qué plantar. Él mismo confesó en una ocasión que todo el dinero que ganaba se le iba en su jardín.

Aquello era el paraíso para Monet. Allí podía pintar al aire libre a sus anchas, observar la incidencia de la luz sobre la naturaleza y cómo la luz modificaba cada elemento.

Las series: pintar lo mismo para demostrar que nunca es lo mismo

Por eso pinta un mismo motivo tantas veces. Los nenúfares, por ejemplo, pero siempre con un resultado diferente aunque el asunto sea idéntico.

Y no solo los nenúfares. ¿Cuántas veces no pintó Monet la fachada de la catedral de Ruan? Al amanecer, al mediodía, al atardecer. Todo para demostrar que la luz modifica los objetos: aunque pintara siempre el mismo elemento, la incidencia de la luz en distintos momentos del día le cambiaba la apariencia. La serie de Ruan es de 1892-1894.

En los últimos veinte años de su vida se centró en su jardín y lo pintó a diario. Pintó nenúfares, sí, pero también azucenas, lirios, sauces llorones y esos adorados puentes japoneses. En aquel jardín había donde escoger.

A esas alturas ya no le interesaban las escenas modernas y bulliciosas que lo habían atraído en otra época. Lo que quería era explorar las sensaciones que sentía ante las maravillas de la naturaleza. Eran obras de gran formato, pero más introspectivas, más privadas, con una función decorativa: para que el espectador se ensimismara mirándolas, que es justo lo que nos pasa delante de los nenúfares de Monet.

Las cataratas, o hacer de todo menos dejar de pintar

Ni siquiera las cataratas que padeció impidieron que siguiera pintando. Perdía visión con el paso de los días y él solo buscaba alternativas.

Empezó a etiquetar sus tubos de pintura, mantenía un orden estricto en la paleta para saber dónde tenía cada color, hacía las pinceladas cada vez más amplias y usaba un sombrero de paja para evitar el resplandor. Hacía de todo menos dejar de pintar.

Al parecer estaba renuente a operarse, porque artistas como Honoré Daumier y Mary Cassatt se habían sometido a cirugías que habían sido fallidas. Está documentado que el temor era exactamente ese. La operación que acabó con la carrera de Cassatt fue en 1919, y a partir de ahí Monet se cerró en banda.

Pero finalmente accedió a operarse y su visión mejoró en alguna medida.

El detalle clínico está documentado. En 1922 consultó al oftalmólogo Charles Coutela, que le midió una agudeza reducida a la mera percepción de luz en el ojo derecho; como Monet seguía negándose, le recetó midriáticos para que entrara más luz a través del cristalino. La operación llegó a principios de 1923, sobre el ojo derecho y en dos tiempos. El posoperatorio fue un calvario, y el propio Monet le escribió a Coutela que lamentaba profundamente «haberme hecho esta fatal operación».

Es entonces cuando comienza a enmendar e incluso a romper obras que había realizado en su periodo preoperatorio y que ahora le parecían desastrosas. Siempre le preocupó dejar obras inconclusas o con las que no estuviera satisfecho, por miedo a que fueran expuestas o vendidas después de su muerte. Algo que, efectivamente, ocurrió.

Un puente entre la tradición y la modernidad

Monet murió el 5 de diciembre de 1926, a los 86 años. Y a casi cien años de su muerte nos queda un Monet valiente, que se atrevió a romper con lo establecido; un Monet perfeccionista; y un artista que se convirtió en un puente entre la tradición y la modernidad.

Porque no podrán negarlo: los nenúfares de sus últimos años rozan el arte abstracto cuando la abstracción, como movimiento, aún no soñaba con aparecer.

El podcast está en Instagram como @uyelartepodcast.

Sigue escuchando

• De aquella primera exposición de 1874 y de cómo el grupo encajó las burlas hablamos en El gran escándalo de los impresionistas.
• Del movimiento al que apuntan los últimos nenúfares, antes de que existiera como tal, hablamos en ¿Las mujeres inventaron el arte abstracto?.