El arte... ¡protesta!

Muchos artistas, a lo largo del tiempo, han adquirido un compromiso sociopolítico con sus realidades y han empleado el arte como medio de protesta para llamar la atención sobre cuestiones que les inquietan de sus sociedades. Un arte que se resiste al orden establecido por el poder, a la pobreza, a la discriminación, la violencia; que se niega a las injusticias, a la homogeneización, a las imposiciones. No se limita a una región o a países específicos: es un método que se ha usado en todo el mundo, porque su esencia es inherente al ser humano, levantar su voz ante lo que considera incorrecto. De ahí las dos preguntas que este episodio se hace y a las que vuelve una y otra vez: ¿pero realmente es el arte un arma efectiva de lucha? ¿Te has puesto a pensar cuál es su verdadero alcance en este sentido, su verdadera capacidad movilizadora?

Es un episodio a cuatro voces, y la conversación arranca matizando el propio encuadre: aunque el arte protesta adquiere mucha fuerza en el pasado siglo XX, hay obras de arte paradigmáticas con una carga política relevante mucho antes; es una tendencia que de una forma u otra siempre ha existido. Manifestar el descontento y las preocupaciones políticas y sociales es algo inherente a los seres humanos, y los artistas lo hacen desde su lenguaje, que es el arte.

Antes del siglo XX: Goya y la barricada de Delacroix

El mismísimo Goya, a principios del siglo XIX, tiene una serie de grabados muy famosa, llamada Los desastres de la guerra, que trata sobre los horrores de la Guerra de la Independencia española. En algunos de ellos se percibe un carácter muy crítico hacia el periodo absolutista, tras el regreso de Fernando VII al poder.

La serie la componen 82 estampas, grabadas entre 1810 y 1815, principalmente al aguafuerte, con aportaciones de punta seca, bruñidor y aguada. Goya no llegó a publicarlas: en vida solo se imprimieron dos juegos completos, uno de ellos regalado a su amigo y crítico Juan Agustín Ceán Bermúdez, y la primera edición no apareció hasta 1863, por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El motivo del silencio, según Nigel Glendinning, puede estar en la feroz crítica que las últimas estampas hacen del régimen absolutista.

Esa crítica tiene sección propia y nombre propio dentro de la serie: los «Caprichos enfáticos», las estampas 65 a 82, que «se refieren al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII» y en las que «abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales». Es exactamente el tramo que el episodio señala.

También en el siglo XIX está Delacroix con La Libertad guiando al pueblo, que algunos consideran la primera obra política de la pintura moderna. Esa etiqueta es discutible y el episodio la presenta como lo que es, una opinión de algunos. Lo que no es opinable es el cuadro: óleo sobre lienzo de 1830, conservado en el Museo del Louvre, sobre el levantamiento de París contra Carlos X en las jornadas del 28 de julio. Delacroix lo tituló 28 de julio y se presentó al público en el Salón de 1831 con el nombre de Escenas de barricadas; pasó al Museo de Luxemburgo en 1863 y al Louvre en 1874.

Hay una frase que se le atribuye, y que en el episodio se cita así: he emprendido un tema moderno, una barricada, y si no he luchado por la patria, al menos pintaré por ella; habla de su compromiso político como artista.

La frase está documentada y tiene destinatario y fecha: es de una carta de Delacroix a su hermano Charles-Henri, de octubre de 1830, y en el original dice «J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade, et si je n'ai pas vaincu pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle». El verbo es vaincre, vencer, no luchar: si no he vencido por la patria, al menos pintaré por ella. El matiz cambia el sentido, porque Delacroix no combatió en las barricadas —de su propia confesión, atravesó las jornadas de julio de 1830 como un simple paseante—, y la frase es justamente la de quien no venció por las armas.

México: José Guadalupe Posada contra el porfiriato

Desde la primera mitad del siglo XX sobraron los motivos para hacer arte protesta: dos guerras mundiales, la revolución rusa y la mexicana. En el propio México estuvo Posada, el creador de la famosa Catrina. Tuvo el gran mérito de denunciar, mediante caricaturas e ilustraciones, los abusos por parte del gobierno de Porfirio Díaz, ante una sociedad que en su tiempo era analfabeta y que no tenía la suficiente educación como para poder entender lo que estaba pasando en México.

Su nombre completo es José Guadalupe Posada Aguilar (Aguascalientes, 1852 – Ciudad de México, 1913), grabador, ilustrador y caricaturista. En publicaciones como Gil Blas Cómico, El Popular o Diablito Bromista realizó «caricaturas que critican los abusos e incoherencias del régimen porfirista», y su obra circulaba en hojas volantes baratas, fuera del circuito académico. Murió pobre y prácticamente en el anonimato, pocos días antes de la Decena Trágica; el reconocimiento llegó después, y en buena medida por obra de Diego Rivera.

Sobre la Catrina conviene una precisión que el episodio no da: la figura la creó Posada, pero no con ese nombre. Originalmente se llamaba «La Calavera Garbancera», y fue Rivera quien la rebautizó «La Catrina» tiempo después, al vestirla de dama en su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. «Catrín» designaba a un hombre elegante y bien vestido, y el chiste está ahí: una calavera de clase alta.

Berlín: el fotomontaje de Heartfield contra Hitler

Si hablamos de las guerras mundiales, el episodio menciona al alemán John Heartfield, dadaísta, que criticó contundentemente el régimen de Hitler, con obras como Adolf, el superhombre, hecha mediante la técnica del fotomontaje. Eran obras muy crudas.

Adolf, el superhombre se publicó en la portada del AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, el semanario ilustrado obrero), en Berlín, el 17 de julio de 1932, y usaba una radiografía montada para mostrar monedas de oro que bajaban por el esófago de Adolf Hitler hasta amontonarse en su estómago mientras él despotricaba contra los enemigos de la patria. Ese es el chiste del título: el oro que traga y el discurso que suelta.

El nombre del artista también es una obra de protesta. Nació Helmut Herzfeld en Berlín-Schmargendorf, el 19 de junio de 1891, y en 1916 pasó a llamarse oficialmente John Heartfield para protestar contra el nacionalismo antiinglés del Imperio alemán, a raíz del eslogan de Ernst Lissauer «Gott strafe England» (Dios castigue a Inglaterra). Fundó con su hermano Wieland Herzfelde la editorial Malik-Verlag, en Berlín. Cuando los nazis tomaron el poder, en abril de 1933, asaltaron su piso y escapó saltando por el balcón; cruzó a pie los montes de los Sudetes hacia Checoslovaquia. Quién asaltó el piso depende de la fuente: la Wikipedia inglesa dice que fueron las SS y la alemana que fue la SA, y como discrepan queda dicho así. La inglesa añade que llegó a ser el número cinco de la lista de más buscados de la Gestapo.

Los sesenta: Vietnam, mayo del 68 y las siglas

Lo que se conoce hoy día como arte protesta es una tendencia que surge en los años 60 del siglo pasado. ¿Qué provocó el estallido de ese tipo de arte a partir de los 60? En el episodio se apuntan dos hechos que marcaron ese estallido: la participación de Estados Unidos en la guerra de Vietnam y mayo del 68, en Francia, unas protestas universitarias históricas, con huelgas generales y enfrentamientos con la policía, que pusieron en jaque al sistema político.

Mayo del 68 fue la cadena de protestas estudiantiles, y después sindicales, que recorrió Francia —y sobre todo París— en mayo y junio de 1968. Al movimiento estudiantil se sumaron obreros industriales, los sindicatos y el Partido Comunista Francés, y el resultado fue «la mayor revuelta estudiantil y la mayor huelga general de la historia de Francia, y posiblemente de Europa occidental, secundada por más de nueve millones de trabajadores». El gobierno de Charles de Gaulle llegó a temer una insurrección revolucionaria.

En medio de esa situación las inquietudes estaban a flor de piel, y no es de extrañar que hubiera una explosión de trabajos creativos hechos por activistas y movimientos sociales. Y hay algo curioso: muchas veces los artistas no protestaban solos, fue una época donde se diluyeron un poco los nombres individuales de los artistas, se crearon asociaciones que los aglutinaban y se designaban muchas veces con siglas.

Como la AWC, Art Workers' Coalition, una asociación de artistas que surgió en Nueva York, con una postura antibelicista.

La Art Workers' Coalition se formó en Nueva York en enero de 1969 como una coalición abierta de artistas, cineastas, escritores, críticos y personal de museos, y su objetivo principal era presionar a los museos de la ciudad —señaladamente al MoMA— para que aplicaran reformas económicas y políticas: entre ellas una política expositiva menos excluyente, porque la ausencia de mujeres artistas y de artistas de color era un motivo principal de disputa. De ahí salió en 1969 el grupo Women Artists in Revolution (WAR). La coalición consiguió además que el MoMA y otros museos implantaran un día de entrada gratuita.

El frente antibelicista fue el otro: la AWC presionó y piqueteó a los museos para que tomaran una postura moral sobre la guerra de Vietnam, y de ahí salió su famoso cartel sobre My Lai, And babies, una de las obras más importantes del arte político de comienzos de los setenta.

Aquí conviene precisar un punto que en la conversación queda dicho de pasada. El episodio habla de «el performance que ellos mismos llamaron Y los niños», hecho en medio de la ciudad con carteles con imágenes de la guerra, protestando contra la masacre de My Lai. El orden real es el inverso: And babies no es una performance, es el cartel, y la acción consistió en llevarlo dentro del museo.

Q. And babies? A. And babies. se difundió el 26 de diciembre de 1969. Usa una fotografía en color de la masacre de My Lai tomada por el fotógrafo de combate estadounidense Ronald L. Haeberle el 16 de marzo de 1968, sobreimpresa con un texto en rojo semitransparente. El cartel lleva solo dos líneas, la pregunta arriba y la respuesta abajo, las mismas del título —en castellano, P. ¿Y bebés? / R. Y bebés—. Y ese texto es literal: sale de la transcripción de la entrevista de Mike Wallace (CBS) al soldado Paul Meadlo, que participó en la matanza. El pasaje del que el cartel entresaca ese remate dice, traducido: […] P. ¿Y mató usted a cuántos? En ese momento. — R. Bueno, disparé en automático, así que no se puede… Uno rocía la zona y no sabe a cuántos mató, porque iban rápido. Así que puede que matara a diez o quince. P. ¿Hombres, mujeres y niños? — R. Hombres, mujeres y niños. P. ¿Y bebés? — R. Y bebés. La tipografía se tomó de The New York Times, que publicó la transcripción de la entrevista al día siguiente.

Lo produjeron los miembros de la AWC Irving Petlin, Jon Hendricks y Frazer Dougherty, junto a Arthur Drexler y Elizabeth Shaw, del propio MoMA. El museo había prometido financiarlo y distribuirlo, y retiró la financiación en el último momento al ver las pruebas; la razón oficial, en una nota de prensa, fue que el cartel quedaba fuera de la función del museo. La AWC lo sacó sola: 50.000 ejemplares, impresos por el sindicato de litógrafos de Nueva York.

Y entonces vino la acción. En protesta adicional por la decisión del MoMA de retirarse del proyecto, miembros de la AWC llevaron copias del cartel al interior del MoMA y las desplegaron delante del cuadro de Picasso Guernica, que en ese momento estaba en el museo en préstamo. Fue en 1970, dentro del museo, y el cuadro elegido no era casual.

El Guernica rayado: Tony Shafrazi, 1974

Más tarde, en 1974, Tony Shafrazi, que también era miembro de esta coalición —pero en una acción individual—, pintó con spray rojo sobre el Guernica de Picasso la frase Kill Lies All, que el episodio traduce como «matar todas las mentiras». Todo un escándalo. El cuadro, que por sí mismo también tiene una carga política, estaba expuesto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

La fecha exacta es el 28 de febrero de 1974, y las letras medían un pie de alto. Shafrazi escribió deliberadamente KILL LIES ALL en lugar de ALL LIES KILL como alusión al Finnegans Wake de Joyce, para que pudiera leerse en cualquier dirección. Cuando un guardia lo agarró, gritó que llamaran al conservador, que él era un artista. No hubo juicio: se le impusieron cinco años de libertad condicional.

Y sí, era de la AWC: Shafrazi era miembro de la Art Workers' Coalition, que en 1970 había organizado una protesta en el MoMA desplegando una copia del famoso cartel de protesta de My Lai And babies delante del cuadro Guernica. O sea que en 1974 volvió al mismo cuadro, cuatro años después, esta vez solo.

Por suerte la pintura se pudo retirar sin dañar el cuadro, y hay una razón técnica: la pintura roja se limpió con relativa facilidad de la superficie barnizada. El Guernica permaneció en el MoMA hasta 1981, año en que el museo lo cedió a España; desde 1992 está en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Sobre el motivo de la acción, el episodio lo atribuye al indulto que el presidente Richard Nixon le había otorgado al oficial estadounidense condenado por la masacre de My Lai. Aquí las fuentes no dicen lo mismo entre sí, y conviene separar lo documentado de lo interpretado.

Lo documentado, con fechas: el 27 de febrero de 1974 el juez federal J. Robert Elliott concedió un auto de habeas corpus y dejó en libertad bajo fianza al teniente William Calley, condenado en 1971 por su participación en My Lai. Shafrazi actuó al día siguiente.

Lo interpretado, y en tres versiones distintas: la entrada de Wikipedia sobre Shafrazi dice que se cree que protestaba por el anuncio, el día anterior, de la puesta en libertad bajo fianza de Calley; la entrada sobre el Guernica dice que protestaba, aparentemente, contra la petición de habeas corpus de Calley; y la entrada sobre And babies dice, citando a J. Hoberman en The Nation, que protestaba por el indulto de Richard Nixon a William Calley. Las tres apuntan al mismo caso y a la misma semana, pero no a la misma decisión ni al mismo decisor.

Lo único que consta de Nixon con fecha y sin discusión es anterior: tres días después de la condena de Calley, en marzo de 1971, ordenó sacarlo de la prisión militar y ponerlo en arresto domiciliario en Fort Benning. Calley cumplió tres años de arresto domiciliario por los asesinatos. Hay además un cuarto dato, y no es anterior sino posterior: la propia página de Shafrazi cierra el episodio diciendo que Calley fue finalmente puesto en libertad por el Ejército más tarde ese mismo año, tras haber recibido un indulto limitado de Richard Nixon. Va aquí como lo que es, una afirmación de esa página que ella misma no referencia y que la de Calley no recoge.

Y más recientemente la postura antibelicista de algunos artistas se mantiene: la artista estadounidense Susan Crile tiene unas obras bastante impresionantes sobre las torturas en la prisión de Abu Ghraib, en Irak, una serie hecha a partir de las imágenes que se filtraron de esas torturas.

Susan Crile (Cleveland, 1942) es pintora y grabadora estadounidense. Su obra aborda temas políticos, como la serie basada en imágenes de la tortura en la prisión de Abu Ghraib, en Irak, tras la invasión estadounidense de 2003; muchas de esas imágenes son sin rostro y están resueltas en tonos rojizos o grisáceos de barro.

¿Es legal? El arte protesta frente al poder

Cuando uno escucha todo esto, una pregunta puede venirnos a la mente: estas acciones contestatarias por parte de los artistas, ¿cómo son vistas por el poder? ¿Acaso son legales?

La respuesta que da el episodio no es tranquilizadora. Muchos artistas que se involucran en luchas políticas ponen en juego su libertad y hasta su vida. Como su nombre lo indica, es un tipo de creación que se opone al orden que está establecido, y el arte político ha sido muy mal visto por los regímenes totalitarios. Es además un arte que comúnmente se hace en la calle, con capacidad de interactuar con las personas y llegar a ellas, de hacerlas reflexionar sobre sus realidades, y por eso mismo es mirado con cierto recelo por las autoridades y comúnmente censurado. Implica un gran peligro y una alta dosis de osadía por parte de quienes se involucran en él.

Cono Sur: el Siluetazo, el CADA y las arpilleras

En América Latina el arte protesta ha estado presente durante los periodos dictatoriales. Ahí está el Siluetazo de 1983, en Argentina, una acción colectiva de protesta y reivindicación para luchar contra la dictadura militar en ese país, en demanda de aquellas víctimas de desaparición forzada. La acción consistió en realizar una silueta por cada persona desaparecida, y miles de siluetas ocuparon las calles y los edificios.

El primer Siluetazo se hizo el 21 de septiembre de 1983 en la Plaza de Mayo de Buenos Aires, y se prolongó veinticuatro horas, hasta el día siguiente. Lo concibieron a mediados de 1981, en el taller que compartían en el barrio de La Boca, los artistas plásticos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, y lo pusieron a consideración de las Madres de Plaza de Mayo; la coordinación de la Tercera Marcha de la Resistencia apoyó la iniciativa. Las siluetas se hicieron a mano alzada, sobre plantillas prediseñadas o usando el contorno del cuerpo de los propios manifestantes, y se pegaron en edificios, vallas y árboles.

La fecha importa: la dictadura argentina duró de 1976 a 1983, y el Siluetazo se hizo «en los días previos a la recuperación de la democracia». No fue una acción de los primeros años del terror, sino de sus últimas semanas.

Y en Chile, en el año 1979, en plena dictadura de Pinochet, algunos artistas decidieron crear el Colectivo Acciones de Arte, CADA por sus siglas, con el cual se hicieron una serie de performances e intervenciones artísticas en espacios públicos en contra de los abusos de la dictadura, jugándose la libertad y hasta la propia vida. El CADA logró pasar a la historia con obras como Para no morir de hambre en el arte, que hace referencia a las carencias de productos básicos de la población chilena durante el régimen de Pinochet.

El CADA se formó en 1979 y actuó hasta 1985. Lo integraron los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, los escritores Diamela Eltit y Raúl Zurita, y el sociólogo Fernando Balcells. Nelly Richard lo situó dentro de la llamada «escena de avanzada».

Para no morir de hambre en el arte, de 1979, tiene una referencia política muy concreta que el episodio no llega a nombrar: el CADA «retomó la medida número 15 del Programa de la Unidad Popular de Salvador Allende donde se aseguraba el derecho de cada niño y niña a contar con medio litro de leche diaria». La acción incluyó el reparto de bolsas de leche en una zona popular de Santiago —cien bolsas de leche a pobladores de La Granja, en 1979, según registra la ficha de Memoria Chilena— y la lectura políglota del texto No es una aldea frente a la sede de Naciones Unidas. Del mismo colectivo salió el cartel NO+, iniciado en 1983.

También en Chile se utilizó el arte tradicional de bordar en arpillera como mecanismo de denuncia. Las arpilleras se convirtieron en un medio de protesta durante la dictadura de Pinochet; las arpilleristas, las mujeres que bordaban, comenzaron a recrear en sus bordados las desapariciones forzosas y las detenciones, y la pobreza que sufrió la población; esas obras se exportaban secretamente para denunciar fuera del país la situación del pueblo chileno.

Un apunte sobre el material: en el episodio la arpillera se describe como un tejido grueso de lana, y no lo es.

El diccionario académico define arpillera como «tejido por lo común de estopa muy basta, con que se cubren determinadas cosas para protegerlas del polvo y del agua.» La entrada inglesa lo traduce directamente: «An arpillera, which means burlap in Spanish» —arpillera quiere decir saco, tela de embalaje—, y precisa que las arpilleras suelen hacerse con materiales sencillos como la arpillera y retales de tela. Estopa de cáñamo, de yute o de esparto, no lana. Esa pobreza del soporte es parte del asunto.

Los talleres de arpilleristas no fueron espontáneos ni aislados: surgieron tras el golpe de Estado de 1973 al amparo de las iglesias chilenas, especialmente dentro de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, con el apoyo del Comité Pro Paz (1973-1976) y, desde 1976, de la Vicaría de la Solidaridad, que masificó los talleres por las comunas de Santiago. La salida al extranjero también está documentada: las arpilleras se expusieron fuera de Chile por la red de solidaridad internacional con las organizaciones chilenas de derechos humanos, con muestras como la del Centro Cultural de La Peña, en Berkeley.

¿Sirvió de algo? Del arte de resistencia al arte activista

Cabría preguntarse si fueron en vano todas estas acciones: ¿el arte puso o no su granito de arena para la desestabilización de regímenes como esos? La respuesta del episodio es que sí, que el arte ha sido una herramienta muy fuerte en cuanto a la creación de una conciencia y de una denuncia para llamar la atención sobre esos temas, y que es uno de los espacios en los que el arte puede tener directamente más impacto.

A esta vertiente muchos la llaman arte de resistencia, porque es utilizada como una forma de mostrar oposición hacia los que poseen el poder. Ha ocurrido en Sudáfrica contra el apartheid, contra el partido nazi alemán y contra dictaduras.

Hay además otra rama dentro del propio arte protesta, la que algunos denominan arte activista, que da un paso aún más osado porque ve la participación de la comunidad y el público como un medio para lograr un cambio social. Es entrever la capacidad que algunos ven en el arte como fuerza movilizadora y desestabilizadora; hay quienes lo consideran tan importante como las fuerzas políticas, económicas y sociales, y el arte activista pretende fomentar ese diálogo y crear conciencia.

En esa línea sitúa el episodio el tipo de arte que promueve la cubana Tania Bruguera. Creó la Cátedra Arte de Conducta, un espacio de formación alterna al sistema de estudios de arte que existe en la sociedad cubana actual, que incluía discusiones y análisis de la conducta sociopolítica y que apostaba por entender el arte como un instrumento de transformación de la ideología. Y en su obra es recurrente el concepto de arte útil, entendido como esos proyectos artísticos que pretenden darle solución a algunos déficits de la realidad.

Tania Bruguera (La Habana, 1968) fundó la Cátedra Arte de Conducta en 2002, en La Habana, como espacio de formación alternativa en estudios de arte dentro de la sociedad cubana contemporánea; el programa estuvo alojado en el Instituto Superior de Arte. La otra mitad del vocabulario también tiene fechas: en 2011 creó la Asociación de Arte Útil, y en 2013 inició el proyecto Museo de Arte Útil en colaboración con el Queens Museum of Art y el Van Abbemuseum de Eindhoven.

Fuera de la galería: soportes, minorías y las Guerrilla Girls

Como se ha visto en la mayoría de los ejemplos, los artistas de protesta a menudo evaden las instituciones del mundo del arte y el sistema de galerías comerciales con el objetivo de llegar a un público más amplio. Es lógico: si estás haciendo un arte que pretende darle voz y voto a los marginados, no tiene sentido ponerlo siempre en lugares elitistas como las galerías y los museos, a los que muchas de esas personas no acuden y donde por demás probablemente corran el riesgo de ser censurados.

De ahí los soportes. Es un arte efímero que se apoya en carteles, pancartas, instalaciones, street art, performance y body art. Y dentro de este tipo de arte no siempre la protesta es eminentemente política, sino también social, en aras de empoderar minorías, sobre todo desde los años 60: comunidades afrodescendientes, la comunidad LGTB, las comunidades indígenas. Desde los años 60, con el resurgimiento del movimiento feminista, surge también el arte feminista, considerado otra rama dentro del arte protesta.

Y aquí no se puede dejar de mencionar a las Guerrilla Girls, que surgen en Estados Unidos en 1985: un colectivo formado por activistas anónimas que escondían sus rostros detrás de máscaras de gorilas y adoptaban nombres de reconocidas artistas fallecidas, y que producían obras que luchaban contra la discriminación. Reivindicaban la escasa presencia de mujeres artistas en las pinacotecas y criticaban que la mayoría de los fondos culturales se destinaran a los hombres.

El grupo se formó en Nueva York en 1985, a raíz de un piquete contra el Museo de Arte Moderno el año anterior. Los seudónimos son de artistas y escritoras muertas: Frida Kahlo, Käthe Kollwitz, Alice Neel.

Y la reivindicación de la escasa presencia de mujeres en las pinacotecas no era retórica: la venían contando a mano. De su recuento en el Metropolitan de 1989 salió que las mujeres artistas firmaban menos del 5% de las obras de las salas de arte moderno, mientras que el 85% de los desnudos eran femeninos. De ahí su cartel más conocido, también de 1989, que pregunta si las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en el Met. Museum, ilustrado con La gran odalisca de Ingres con una máscara de gorila encima. Un recuento posterior, en 2005, dio 3% de artistas mujeres y 83% de desnudos femeninos.

Ai Weiwei

En los últimos años ha habido además una tendencia hacia el arte protesta con enfoque ecologista. Y el episodio no quiere cerrar sin mencionar a uno de los máximos exponentes del arte protesta a nivel mundial, el chino Ai Weiwei, declarado por la revista The Art Newspaper el artista más popular del mundo en el año 2020, y que precisamente por el tipo de arte que hace ha tenido que renunciar a vivir en China.

La frase de The Art Newspaper es literal y conviene con su alcance exacto, porque es un ranking de asistencia y no un juicio de valor. El artículo, del 31 de marzo de 2020, abre declarando oficial que Ai Weiwei es el artista más popular del mundo, y explica el porqué en la frase siguiente: la muestra itinerante del disidente chino en Brasil, la primera suya en el país sudamericano y su mayor exposición hasta la fecha, fue un éxito arrollador y la exposición de un solo artista mejor clasificada en la encuesta de cifras de visitantes de 2019 de la revista. Más de 1,1 millones de personas la vieron, entre la Oca de São Paulo, Belo Horizonte, Curitiba y el Centro Cultural Banco do Brasil de Río de Janeiro, donde llegó a 9.172 visitantes diarios. Los datos son de 2019; el titular es de 2020.

Los conflictos con su país natal se agudizaron después de un terremoto en Sichuan en el que murieron muchos niños, y el artista comenzó a cuestionar las estadísticas oficiales de los fallecidos y a denunciar el mal estado de las escuelas.

El terremoto fue el de Sichuan del 12 de mayo de 2008 —el episodio dice 2010—, de magnitud 8,0, con epicentro en la falla de Yingxiu-Beichuan y un balance oficial de 69.196 muertos, 374.643 heridos y 18.379 desaparecidos. Diez días después, Ai encabezó un equipo para documentar las zonas del desastre, y ante la falta de transparencia oficial sobre los nombres de los estudiantes muertos en el derrumbe de escuelas mal construidas, reclutó voluntarios y lanzó una «Investigación Ciudadana». El recuento cubrió 14 condados, 74 municipios y 153 escuelas, y llegó a confirmar 5.192 estudiantes fallecidos. Su blog fue cerrado el 28 de mayo de 2009.

Y realizó una obra conmemorativa titulada Remembering, en la que empleó 9.000 mochilas de colores.

Remembering (2009) no es una pieza de sala: fue una obra para la fachada de la Haus der Kunst, en Múnich, hecha para la exposición Ai Weiwei. So Sorry (12 de octubre de 2009 – 17 de enero de 2010). El museo la describe como una instalación de 9.000 mochilas de cinco colores distintos que componen en caracteres chinos la frase Durante siete años vivió feliz en esta tierra, con la que una madre de una de las víctimas del terremoto recordó a su hija. Era temporal, y hoy no está allí.

La renuncia a vivir en China también tiene cronología. En abril de 2011 fue detenido en el aeropuerto de Pekín por «delitos económicos» y pasó 81 días incomunicado sin cargos; el Estado le retuvo el pasaporte y le negó documentos de viaje. Se lo devolvieron en julio de 2015, y entonces se instaló en Berlín; en 2019 anunció que se marchaba y se mudó a Cambridge, y desde 2023 vive en Montemor-o-Novo, en Portugal.

Lo que no se puede negar es que desde el arte Ai Weiwei ha logrado visibilizar a nivel mundial cuestiones sociopolíticas que para él son de suma importancia, y que ha sido su manera de enfrentarlas y denunciarlas.

La respuesta a la pregunta del principio

Esa, dice el episodio, es una de las grandes potencialidades del arte: generar conciencia y hacernos reflexionar a todos sobre determinados temas. Algunos lo hacen de formas más solapadas, otros de maneras más ácidas, y en consonancia con eso está el grado de represalia o no sobre ellos por parte del poder.

Y ahí está la respuesta a las dos preguntas del inicio, y llega por la puerta de atrás: si el arte no tuviera una enorme capacidad movilizadora, no sería tan censurado. La prueba de su alcance no la da el arte: la da quien lo persigue.

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Fe de erratas: al contar la acción de Tony Shafrazi sobre el «Guernica», el episodio llama a William Calley «el único oficial estadounidense juzgado por la masacre de My Lai». No fue el único juzgado, sino el único condenado. Por su participación en la matanza o en su encubrimiento fueron acusados inicialmente 26 oficiales y soldados, y Calley fue el único de los 26 que resultó condenado, el 29 de marzo de 1971. Entre los que sí fueron juzgados y absueltos está su superior directo, el capitán Ernest Medina, jefe de la Compañía C del 1.er Batallón del 20.º de Infantería —la unidad responsable de la matanza del 16 de marzo de 1968—, sometido a consejo de guerra en 1971 y absuelto de todos los cargos el 22 de septiembre de ese año, según PBS.