El arte para los antiguos egipcios

¿Cuál era la función del arte en aquellos tiempos remotos? ¿Qué significado se esconde detrás de esas gigantescas pirámides, esfinges y colosos que hoy maravillan a los turistas de todo el mundo? Con esas dos preguntas arranca este salto a la antigüedad, a una civilización que existió antes de nuestra era y que perduró durante aproximadamente 3.000 años.

Es una de las civilizaciones antiguas de las que más se habla, de las que más se especula y de las que más arte se conserva hasta hoy. En parte porque utilizaban materiales que perduraban, como la piedra, pero detrás de eso hay también un porqué simbólico, muy relacionado con la organización que tenía aquella sociedad.

Y ahí está la clave del episodio, y la razón de que valga la pena detenerse: en el antiguo Egipto no se entiende el arte sin entender antes para quién y para qué se hacía. Ninguna de las decisiones formales que vienen a continuación —el frente, la simetría, la falta de expresión, la escala— es un capricho de taller. Todas responden a un encargo muy concreto.

Y están ahí desde el principio. La pieza con la que suele abrirse cualquier manual lo demuestra antes incluso de que exista el Egipto de las pirámides:

La Paleta de Narmer, de hacia 3200–3000 a. C., mide 63,5 centímetros, está tallada en bajorrelieve sobre una limolita gris verdosa por sus dos caras y trae algunos de los jeroglíficos más antiguos que se conocen. La encontraron los arqueólogos británicos James Quibell y Frederick Green entre 1897 y 1898, en el templo de Horus de Nejen —Hieracómpolis—, dentro del llamado Depósito Principal. Se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo.

En esa paleta el rey ya aparece mucho más grande que todos los demás, y ya tiene la cabeza de perfil con el ojo de frente. Las dos convenciones que este episodio va a describir estaban resueltas antes de que se levantara la primera pirámide, y aguantarían casi tres milenios.

Quién manda, y por qué eso se ve en las estatuas

Cómo se organizaban es fundamental para entender el arte que hacían. A la cabeza estaba el faraón. Luego la nobleza, donde estaban los parientes del faraón y los gobernadores de las provincias —o nomos, como también se les llama— y los sacerdotes al cuidado de los templos. Después los escribas, que eran personas muy cultas, y ya más abajo los comerciantes, artesanos y campesinos. En el último lugar, los esclavos, que eran en su mayoría prisioneros de guerra.

Llama la atención el lugar de los sacerdotes, casi siguiendo al faraón en importancia: una clase privilegiada, con un tremendo poder. No es de extrañar, porque era una sociedad profundamente religiosa y politeísta: no creían en un solo dios, sino en varios —Ra, Osiris, Isis, Hathor— en una lista extensísima. El faraón era el puente entre los dioses y el pueblo, un régimen teocrático, donde el máximo representante ejerce el poder en nombre de Dios.

Conviene tener a mano la escala temporal, porque «3.000 años» se dice rápido y aplana cosas muy distintas. La egiptología suele ordenar ese arco en un Predinástico, tres grandes reinos —Antiguo, Medio y Nuevo— separados por dos Periodos Intermedios, una Época Tardía y, al final, el periodo ptolemaico que se cierra con la anexión romana en el 30 a. C. Entre la pirámide escalonada de Zoser y Cleopatra hay más distancia que entre Cleopatra y nosotros. Lo asombroso no es que aquel arte cambiara poco: es que un sistema de representación aguantara reconocible a lo largo de un lapso así.

Y el arte hecho por esa sociedad refleja todo esto. Los artistas estaban aproximadamente en el mismo estrato que los artesanos, sobre todo los pintores y los escultores; a los arquitectos se les daba un poco más de reconocimiento en ocasiones. La mayoría de las veces acataban órdenes de los faraones y de los sacerdotes. Trabajaban por encargo.

La excepción a esa regla del anonimato tiene nombre, y es temprana: Imhotep, el arquitecto de la pirámide escalonada, terminó divinizado siglos después de su muerte. Que hiciera falta convertirlo en dios para recordarlo dice bastante sobre el estatuto normal del oficio.

No estamos hablando, entonces, de un artista en el sentido en que lo conocemos hoy. No es el que dice «yo soy dueño de mi arte y lo voy a poner en función de protestar por tal cosa», ni el que se propone innovar a nivel formal e inventar, pongamos, el cubismo. Nada de eso. Era un arte que obedecía a aquel sistema teocrático: o bien representaba al faraón en toda su grandeza y poder, o bien garantizaba su estancia llevadera en el más allá.

Construir para que dure: la tumba como máquina de eternidad

Cuando se escucha hablar del antiguo Egipto, lo primero que viene a la mente es la pirámide, y no es casualidad. La arquitectura de los antiguos egipcios es probablemente la que más ha dejado boquiabiertas a las personas a lo largo de los siglos: la religiosa, con los templos para honrar a los dioses, y la funeraria, con las pirámides, las mastabas y los hipogeos, tipos de tumba para faraones y personas de alto rango.

Esos tres nombres no son tres opciones de catálogo: son tres momentos de una misma búsqueda, y la secuencia se puede seguir edificio por edificio.

La mastaba —un volumen rectangular de adobe sobre las galerías subterráneas donde se enterraba al difunto— era la forma habitual de tumba antes del reinado de Zoser. Su arquitecto, Imhotep, empezó levantando una mastaba en Saqqara y terminó apilando seis niveles: la pirámide escalonada, hacia 2667–2648 a. C., el primer edificio colosal de piedra de Egipto y la primera pirámide egipcia.

El paso del escalón a la cara lisa es obra de Seneferu, hacia 2613–2589 a. C., y le costó tres intentos. En Meidum levantó una pirámide de siete escalones que amplió a ocho y después transformó en pirámide verdadera, de entre 92 y 95 metros. En Dahshur construyó la Pirámide Acodada, que debe su nombre a que cambia de pendiente a media altura: arranca a 54 grados y remata a 43, un cambio que suele explicarse como precaución tras el derrumbe de la de Meidum durante su construcción. La tercera, la Pirámide Roja, hacia 2590–2570 a. C., es la primera pirámide de caras lisas plenamente lograda. Solo después llegan las de Guiza, las de Keops, Kefrén y Micerino, hijo, nieto y bisnieto de aquel Seneferu que se pasó el reinado ensayando.

Se construían pensando en la vida en el más allá. Allí el ka, una réplica inmaterial del cuerpo, podría seguir disfrutando del ambiente terrenal, y por lo tanto aquellas tumbas tenían que ser resistentes al paso del tiempo, casi eternas. Por eso la piedra. Eternas y monumentales, imponentes, a la altura de quienes estaban ahí dentro: el faraón o la familia real, con todos los bienes y las joyas que les habían pertenecido en vida, para que contribuyeran a alegrar esa vida eterna después de la muerte. Para eso se construían dentro de esas tumbas habitaciones o cámaras donde se guardaban todos esos bienes.

Por eso, en parte, los tantos saqueos que han sufrido esas construcciones siglo tras siglo. Es una paradoja que conviene no pasar por alto: el mismo razonamiento que llevó a llenar las tumbas de oro para asegurar la eternidad las convirtió en el objetivo más rentable del valle. La arquitectura funeraria egipcia es, en buena medida, una carrera armamentística contra los ladrones que ella misma convocó, y los hipogeos excavados en la roca del Valle de los Reyes —invisibles desde fuera, al contrario que una pirámide— son la respuesta tardía a esa carrera.

Hatshepsut, o la belleza que nunca estuvo en el cuerpo

En 1903 se encontró en el Valle de los Reyes una momia con identidad desconocida. Cuenta el episodio que se había escrito en el catálogo que sus pechos enormes caían como péndulos. En 2007 se anunció que era nada más y nada menos que la reina faraón Hatshepsut.

Aquella descripción, y la propia momia, que daba muestras de haber sido una mujer obesa y de edad avanzada, nada tenían que ver con la manera hermosa en que el arte había representado a Hatshepsut en esculturas y esfinges.

Hatshepsut reinó hacia 1473–1458 a. C. La obra mayor de su reinado es su templo funerario de Deir el-Bahari, en la orilla oeste del Nilo frente a Luxor, el Dyeser-Dyeseru, levantado en catorce a dieciséis años y atribuido a Senenmut, su hombre de confianza, administrador de sus bienes, preceptor de su hija Neferura y con el tiempo Gran Mayordomo de Amón.

Los estudios con tomografía computarizada presentados en 2007 sitúan a la mujer de KV60-A entre los 45 y los 60 años, obesa, con muchas piezas dentales perdidas o muy deterioradas y con un absceso en una muela extraída poco antes de morir. Esa combinación de mala salud bucal y peso ha llevado a plantear que padeciera diabetes, y hay además un tumor que destruyó parte de la cadera izquierda y alcanzó las vértebras lumbares.

La identificación no se hizo por el cuerpo, sino por un diente. Una caja de madera con el nombre de Hatshepsut, que contenía vísceras momificadas, se pasó por el escáner, y dentro apareció una muela con la raíz partida que encajaba en el hueco de la mandíbula de la momia.

Este es un ejemplo de los tantos que hay de cómo el arte egipcio, y específicamente la escultura, construía una belleza idealizada de quien estuviera representando, ya fuera el faraón, ya fuera la gran esposa real. No hay lugar para la fealdad ni para la imperfección: son cuerpos firmes, estilizados, jóvenes. Por eso a Hatshepsut no se la representa anciana ni con los pechos caídos; se la eterniza joven y bella.

Y hay una razón que va más allá del halago. Uno de los lugares donde se colocaban las esculturas eran las tumbas, porque en ellas reposaba el ka del difunto, que por tanto tenía que reposar en una figura hermosa, fuera de toda decadencia. La idealización no era vanidad: era infraestructura para la eternidad. Una estatua fea, o envejecida, era una estatua que no servía.

Hay un segundo capítulo en esta historia, y explica por qué hubo que identificarla por un diente.

Unos veinte años después de la muerte de Hatshepsut, su sucesor Tutmosis III —sobrino suyo, en solitario hacia 1458–1425 a. C.— hizo destrozar sus estatuas y borrar su nombre allí donde estuviera escrito. Los motivos siguen discutiéndose.

Aquellas estatuas rotas volvieron a aparecer en 1926, en masa, junto a la calzada de Mentuhotep y en la llamada cantera de Senenmut. El reparto de los hallazgos llevó buena parte de ellas al Metropolitan Museum of Art de Nueva York, que desde 1929 rehízo con ese material sus salas del Reino Nuevo. Las Hatshepsut que hoy se miran enteras en una vitrina son, casi todas, reconstrucciones a partir de fragmentos.

Las dos leyes que casi no se rompen

Fueron aproximadamente 3.000 años de arte, y por supuesto hubo variaciones en la escultura a la hora de representar; algún que otro faraón rompió con las normas. Pero hay dos leyes que prácticamente no se rompen.

La ley de la frontalidad: las figuras se representaban de frente. Y la ley de la simetría axial: cuando una escultura egipcia se divide mentalmente a la mitad, ambas partes quedan iguales, totalmente equilibradas.

La expresión «ley de la frontalidad» no es egipcia ni antigua: la acuñó el historiador del arte danés Julius Lange (1838–1896), profesor en la Universidad de Copenhague, para describir esa disposición. La explicación que suele darse es funcional antes que estética: la mayoría de las estatuas miran al frente porque estaban hechas para encarar el rito que se celebraba delante de ellas.

Tres piezas muy conocidas dejan ver las dos leyes de un vistazo, y las tres se pueden buscar por su número de inventario:

El Kefrén entronizado del Museo Egipcio de El Cairo —CG 14, el objeto decimocuarto de su Catálogo General—, con la cabeza al frente y los brazos pegados al cuerpo; todo el trabajo está en la cara delantera, y lo único que ocupa la parte de atrás es el halcón de Horus.

Las estatuas sedentes de Rahotep y Nofret, CG 3 y CG 4 del mismo museo, de 121 y 122 centímetros, procedentes de su mastaba en Meidum, dinastía IV. A diferencia de una escultura griega, no están talladas para rodearlas: están talladas para mirarlas de frente.

Y El escriba sentado del Museo del Louvre, E 3023, casi perfectamente simétrico, concebido para verse desde el frente y, muy probablemente, para mirar desde el nicho de una tumba a quien llevaba ofrendas y oraciones.

Ese nicho existe, tiene nombre y se puede visitar. Es el argumento definitivo de que la frontalidad era un requisito de uso y no una manera de tallar:

El serdab —«sótano» en árabe— es una cámara sellada, sin puerta, donde se encerraba la estatua del ka del difunto. En el muro exterior se perforaban dos agujeros a la altura de los ojos, para que el ka pudiera asomarse, recibir las ofrendas y seguir los ritos que se celebraban en su honor; por ahí entraban también los olores de lo que se le ofrecía.

El de Zoser está adosado a la cara norte de la pirámide escalonada de Saqqara, junto a su templo de culto. Su estatua sedente de caliza, hallada en 1925, es la estatua egipcia de tamaño natural más antigua que se conoce, y hoy está en el Museo Egipcio de El Cairo; en Saqqara hay una copia de escayola ocupando su sitio. La mirada del rey apunta al cielo del norte, hacia las estrellas circumpolares, las que nunca se ponen.

A esas dos se suma una tercera constante, la representación hierática: rostros sin expresión, con los ojos fijos en el horizonte. Ese sentido estático es también una manera de transmitir permanencia; son figuras a través de las cuales se quiere mantener o fijar la vida.

Y hay algo más, que el episodio no menciona y que explica por qué aquello pudo repetirse durante milenios sin desviarse: no se confiaba a la mano del escultor. Se cuadriculaba.

Los talleres egipcios trazaban sobre la superficie una retícula de cuadrados antes de esculpir o pintar, y colocaban los puntos del cuerpo en casillas fijas: las rodillas en la sexta, los pezones en la decimocuarta, los hombros ocupando seis cuadros de ancho. El canon corría 18 unidades hasta el nacimiento del pelo, 19 hasta lo alto de la cabeza, y se mantuvo así hasta el final del Reino Nuevo; la dinastía XXVI lo rehízo sobre una retícula distinta.

Dicho de otro modo: la proporción no era un ojo educado, era una plantilla. Por eso una figura de la dinastía IV y otra mil años posterior se parecen tanto, y por eso el estilo egipcio se reconoce a distancia y sin etiqueta.

Y una cuarta regla, que no es de forma sino de sitio: todas las esculturas estaban dentro de la arquitectura, subordinadas a ella. A veces la protegían o la flanqueaban en formatos gigantescos, los conocidos colosos.

La tríada del nomo de Tebas, leída de cerca

Conviene bajar a un ejemplo concreto. Las tríadas son conjuntos escultóricos de tres personajes —también hay díadas, de dos— y el episodio va a una de las tríadas que se encontraron del faraón Micerino, uno de los de las famosas pirámides de Guiza. Eso sí: no salieron de la cámara sepulcral, como suele decirse.

Las desenterró George Reisner en 1908, en el templo del valle del complejo de la pirámide de Micerino, en Guiza. Son ocho tríadas, talladas en grauvaca procedente del Wadi Hammamat. En todas ellas el faraón aparece acompañado por la diosa Hathor y por la personificación de uno de los nomos del país; entre los representados están el de Tebas, el de Hermópolis Magna, el de Diospolis Parva y el de Cinópolis. La del nomo tebano —el cuarto nomo del Alto Egipto, el nomo del Cetro— se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo con el número de inventario JE 40678.

En esa tríada vemos en el centro a Micerino, con una corona alta, barba ceremonial y los brazos pegados al cuerpo. A su derecha está la diosa Hathor, con la iconografía que le es habitual: tocado de cuernos de vaca y disco solar. Y con un tamaño menor, porque tenía menor jerarquía, se personifica el nomo de Tebas, es decir, la región o provincia de Tebas.

Ese tamaño menor no es un descuido del escultor ni un efecto de profundidad: es la jerarquía hecha centímetros. En el arte egipcio la escala mide importancia, no distancia, y el recurso tiene nombre propio en la historia del arte, proporción jerárquica. Funciona igual en un relieve donde el faraón dobla en altura a su ejército: no está más cerca, está más arriba.

Hay un detalle más, muy común en el arte egipcio: todos los personajes tienen el pie izquierdo adelantado. Una de las posibles causas —el episodio lo plantea así, como hipótesis, y así conviene tomarlo— es que la cultura egipcia considerara el lado izquierdo como el lado de la vida, por ser donde está el corazón. Como lectura simbólica es sugerente; como explicación técnica hay otra más sobria y compatible, que es que una figura de piedra con un pie adelantado reparte mejor el peso y deja menos masa en voladizo.

La pintura: una figura que ningún cuerpo puede adoptar

La pintura egipcia es inconfundible, y lo es por una razón muy concreta: el busto, los hombros y uno de los ojos se representaban de frente, mientras que el rostro, las piernas y los pies se representaban de perfil.

Es una figura imposible. Ningún cuerpo humano puede adoptar esa postura, y sin embargo se sostuvo durante milenios, lo que descarta la explicación fácil —que no sabían dibujar— y obliga a buscar otra.

La egiptóloga alemana Emma Brunner-Traut (1911–2008) propuso llamar aspectiva a ese sistema, por oposición a la perspectiva grecorromana y renacentista. La idea es que la imagen no reproduce lo que un ojo ve desde un punto, sino que reúne cada parte del cuerpo en el ángulo en que resulta más reconocible: el ojo de frente, la nariz de perfil, los hombros abiertos, los pies de lado. Brunner-Traut editó la obra de referencia sobre el asunto, los Principios del arte egipcio de Heinrich Schäfer, que John Baines tradujo al inglés y E. H. Gombrich prologó.

Llama la atención lo planas que son esas figuras, extremadamente planas: ahí no hay volumen ni tridimensionalidad. Y las figuras masculinas se pintaban con tonos más oscuros que las femeninas. ¿Dónde encontrarlas? Decorando las paredes de las tumbas, las cámaras mortuorias y los sarcófagos. Otra vez el mismo destinatario: la eternidad, no el espectador.

Y, otra vez, conviene bajar a piezas concretas antes que quedarse en la regla:

Los fragmentos de la capilla funeraria de Nebamún, hacia 1350 a. C., son el conjunto de pintura egipcia más célebre que se conserva. Nebamún era escriba y contador de grano en el granero de las ofrendas divinas del templo de Amón en Karnak, y sus once fragmentos, pintados sobre estuco, se exponen en el Museo Británico, que les dedicó una sala nueva en 2009. Muestran una versión idealizada de la vida cotidiana, no una crónica de ella.

Mil doscientos años antes están las Ocas de Meidum, de la mastaba de Nefermaat y su esposa Itet, dinastía IV, reinado de Seneferu, hacia 2600 a. C. Seis aves de perfil, con las especies identificables una por una. Es la aspectiva aplicada a un ganso: cada animal puesto en el ángulo en que se reconoce sin dudar de cuál se trata.

El faraón que sí rompió las normas

El episodio deja caer que «algún que otro faraón rompió con las normas» y sigue adelante. Merece nombre, porque es la excepción que prueba todo lo anterior.

Akhenatón, hacia 1353–1336 a. C., impuso un estilo que la egiptología conoce como arte de Amarna y que abandonó la rigidez formal anterior: cráneos alargados, labios gruesos, vientres prominentes, hombros caídos, cuellos finísimos, manos y dedos desproporcionadamente largos, formas andróginas. Y escenas domésticas —el faraón con Nefertiti y sus hijas— en un registro íntimo que el arte oficial egipcio no había practicado. Hacia el final del reinado, el escultor jefe Tutmose sustituyó a Bek y suavizó los rasgos; de su taller salió el busto de Nefertiti que hoy está en Berlín.

Aquel paréntesis se cerró como el de Hatshepsut: cuando Amarna cayó, se intentó borrar también su arte.

Dos rupturas, dos borrados. En un sistema donde la imagen es el instrumento que sostiene a un rey ante sus dioses, cambiar el estilo no es una cuestión de gusto: es política, y se responde con un cincel.

Tres palabras para 3.000 años

Es bastante difícil resumir en minutos los 3.000 años de arte de los antiguos egipcios, y el episodio se cierra con un juego: definirlo en una palabra.

Sagrado, porque los dioses y los faraones estaban estrechamente vinculados. Una esperanza para la eternidad, porque el arte tenía una tremenda responsabilidad a la hora de lograr esa vida después de la muerte: en una escultura descansaba el ka del fallecido, y eso garantizaba su eternidad. Y enigmático, porque aún después de tantos siglos falta tanto por descubrir y hay tantas preguntas sin respuesta.

Las tres dicen lo mismo desde ángulos distintos. Aquel arte no se hizo para gustar, ni para durar en un museo, ni para que lo firmara nadie: se hizo para funcionar. Para sostener a un rey frente a sus dioses y para mantener vivo a un muerto. De ahí salen la retícula, el frente, la simetría, el rostro sin expresión y la escala que mide rango. Y de ahí sale también su reverso: que romper una estatua fuera un modo de matar, y que borrar un nombre fuera una pena aplicable después de la muerte.

Sin dudas, Egipto ha obsesionado a más de uno, y que lo siga haciendo tres milenios después es, en rigor, un efecto secundario. Aquellas figuras no estaban mirando al horizonte para nosotros.

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Una precisión sobre un dato que damos en el episodio: decimos que la momia hallada en 1903 estuvo desde entonces en los sótanos del Museo Egipcio de El Cairo, y no fue así. En la tumba KV60 del Valle de los Reyes aparecieron dos momias, y la que se trasladó a El Cairo hacia 1906, con su ataúd, fue la otra, la de la nodriza real Sitre In. La que acabaría identificándose como Hatshepsut se quedó tendida en el suelo de la tumba, que volvió a perderse de vista hasta que Donald P. Ryan la reexcavó en 1989; solo en 2006 Zahi Hawass la llevó a El Cairo para el estudio que dio su nombre en 2007. Lo cuenta el Valley of the Kings Project de la Pacific Lutheran University, el equipo del propio Ryan.