¿Un sinsentido el SURREALISMO?

Relojes flácidos, mariposas que cantan ante un público de esqueletos. Un elefante que es un monstruo metálico, rocas ingrávidas, gavetas que salen de cuerpos humanos. Un mundo absurdo, un sinsentido de locos. Es el mundo de la última de las vanguardias artísticas del siglo XX, el surrealismo. Cuidado: no lo juzguemos a la ligera. ¿Será cierto lo que dijo André Bretón, que el hombre que no puede visualizar un caballo al galope sobre un tomate es un idiota?

Y el tema de hoy es exactamente ese: qué tan sin sentido es el surrealismo. La respuesta que se construye durante los siguientes catorce minutos es que no lo es: que el absurdo era un método, y que detrás de cada imagen imposible hay un procedimiento con nombre propio.

La frase del caballo y el tomate, de dónde sale. Es de Bretón, pero la versión que circula está condensada. El original francés recoge un pasaje más largo: Bretón sostiene que los valores oníricos han ganado la partida de forma definitiva y pide que se tenga por cretino a quien todavía se niegue a ver, por ejemplo, un caballo galopando sobre un tomate; y añade a continuación que un tomate es también un globo de niño, porque el surrealismo ha suprimido la palabra como. El repertorio de citas Wikiquote, en su entrada de André Breton, marca expresamente como deformada la forma que circula, y deja ver dónde está la deformación: donde el pasaje auténtico dice quien todavía se niegue a ver, la versión popular pone el hombre que no puede visualizar. Una es una exigencia de imaginación deliberada; la otra, un insulto al que no llega.

Y ahí mismo Wikiquote da el libro: Point du Jour (Break of Day), 1934. El dato se puede corroborar además con un testigo de la época: la reseña de Point du jour que Denis de Rougemont publicó en la revista Esprit en diciembre de 1934, a los pocos meses de salir el volumen, y que la Universidad de Ginebra tiene digitalizada en su archivo Rougemont. Rougemont cita ahí, con reproche y todo, tres arranques de frase de Bretón tomados de una misma media página —que sitúa en la página 73—, y el tercero es «Je demande à ce qu'on tienne pour un crétin celui qui…». Y hasta ahí llega: Rougemont corta en ese celui qui y no sigue, así que no nombra ni el caballo ni el tomate. Prueba que en la página 73 de Point du jour hay una frase que empieza así, y prueba —unas líneas más abajo— que el libro abre con un discurso sur le peu de réalité, es decir, con la Introduction au discours sur le peu de réalité que Gallimard había publicado suelta en 1927 y que el volumen recoge. Corrobora con página; quien identifica el pasaje es Wikiquote.

Circula también una atribución a Le Surréalisme et la peinture (1928). No se apoya en nada citable: aparece en resúmenes automáticos de buscador, que no son una fuente. Lo que sí queda fijado es que el sentido de la frase es el contrario del que parece: no es un insulto al que no entiende, es una exigencia de imaginación.

Quién era André Bretón, y por qué hacía falta alguien con ese carácter

Bretón era un escritor y poeta francés que se convirtió en una especie de guía del movimiento surrealista.

La Association Atelier André Breton, que gestiona su archivo, lo sitúa en su ficha biográfica del poeta entre 1896 y 1966 y lo describe como poeta, ensayista y teórico del arte además de fundador del surrealismo, con vínculos con la Bretaña de su abuelo materno, por la zona de Saint-Brieuc.

Hasta ese carácter suyo se le perdona, porque la tarea no era fácil: aglutinar a tantos artistas tan particulares dentro de un mismo movimiento no debió ser sencillo. Ya solo con Dalí era suficiente. Dalí, Max Ernst, René Magritte, Joan Miró, Yves Tanguy y muchísimos otros.

Entre ellos hubo contradicciones, incluso ideológicas. Y el surrealismo no fue un movimiento con una unidad de estilo, sino más bien una serie de investigaciones que hicieron a nivel individual los artistas, cada uno con un estilo propio. Esa es la advertencia que conviene llevarse: no se puede reconocer un cuadro surrealista por su aspecto, como se reconoce un cuadro impresionista o uno cubista. De una manera u otra, lo que todos buscaban era lo mismo.

El manifiesto de 1924, que es una definición de diccionario

Ese algo que buscaban lo resumió Bretón en el Manifiesto del Surrealismo de 1924. Porque tuvieron su manifiesto, bastante famoso por cierto: todo ismo que se respetara tuvo el suyo, donde exponían el sentido del movimiento y lo que se proponían sus integrantes.

En el episodio se lee en voz alta el fragmento clave: surrealismo es automatismo psíquico puro, mediante el cual nos proponemos expresar —bien sea verbalmente, bien sea por escrito o en otras formas— el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, más allá de toda preocupación estética y moral.

El original, y lo que la traducción se deja por el camino. Bretón escribió la definición en forma de entrada de diccionario, y son dos frases, no una:

«SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.»

La segunda frase —dictée de la pensée, dictado del pensamiento— es la que explica cómo se supone que funciona el asunto: el pensamiento se dicta y la mano transcribe. La versión que se lee en el episodio funde las dos frases en una y se salta justamente esa. El texto íntegro de los Manifestes du surréalisme está en línea en ebooksgratuits, y la Tate reproduce el mismo pasaje en su entrada de glosario Surrealism, en inglés y con las dos frases intactas.

Y ahí mismo la Tate añade un dato que el episodio no da: la palabra surrealista no la inventó Bretón, sino el poeta Guillaume Apollinaire, en el prefacio de una obra de teatro representada en 1917. Esa obra es Les Mamelles de Tirésias, estrenada el 24 de junio de 1917 en el conservatorio Renée Maubel de París y publicada por las Éditions SIC con el subtítulo drame surréaliste en deux actes et un prologue, que es como la registra la Biblioteca Nacional de Francia, que tiene el libro digitalizado en Gallica: ejemplar RES-Z LE MASLE-15; la fecha del estreno y la sala salen de la ficha de la obra.

Merece la pena el orden exacto, porque la palabra impresa es algo anterior a esa obra. Un mes antes, en mayo de 1917, Apollinaire había escrito la nota de programa del ballet Parade —estrenado el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet— y ahí calificaba el espectáculo de sur-réaliste, con guion; así consta en la ficha del ballet. O sea que el orden es este: primero la nota de Parade, en mayo, y cinco semanas después el subtítulo de Les Mamelles de Tirésias, que es el que cita la Tate y el que fija la grafía sin guion.

La edición. La Association Atelier André Breton ficha el Manifeste du surréalisme de 1924 —así lo registra su archivo— publicado en París por el Sagittaire, en casa de Simon Kra, en un mismo volumen de VII-190 páginas junto a los poemas de Poisson soluble, con el manifiesto haciendo de espejo de esos poemas. O sea que el texto fundacional del movimiento salió pegado a un libro de poesía: otra pista de por dónde empezó todo.

La definición inquieta, y en el episodio se dice sin rodeos: ahí hay planteamientos que pueden preocupar a cualquiera. ¿Existe forma humana de que nos expresemos sin que medien la razón o las preocupaciones morales? La respuesta que se da es que esa era su forma de tratar de liberar al ser humano de sus tabúes y de sus inhibiciones, una actitud muy de vanguardia. En la práctica puede parecer hasta imposible, pero estos artistas se las agenciaron y buscaron procedimientos concretos para llegar a eso que parece imposible.

Freud, el sueño y la tercera parte de la vida

El manifiesto es de 1924, pero desde antes los artistas venían trabajando en ese sentido. En aquel entonces estaban en boga las teorías de Sigmund Freud sobre la psicología del sueño y sobre el mundo del inconsciente en general, y esto influyó en Bretón. El sueño y sus misterios seducían tremendamente a aquellos artistas. Es un terreno misterioso, lleno de incógnitas: ¿qué nos lleva a soñar esto o aquello?

Y hay un argumento de peso, que en el episodio aparece como un dato leído: un ser humano duerme a lo largo de su vida una media de veinte a veinticinco años, o sea, una tercera parte de la vida se pasa durmiendo.

La cifra en años baila según la esperanza de vida que se use, pero la fracción es la estándar. La serie educativa de los Institutos Nacionales de la Salud de Estados Unidos (NIH) lo formula exactamente así en su cuaderno Information about Sleep, alojado en el NCBI Bookshelf: pasamos alrededor de un tercio de nuestras vidas durmiendo.

Los surrealistas, influenciados en gran medida por Freud y sus teorías, veían ese momento como aquel en el que nuestro yo inconsciente se sentía realizado, sin tabúes y sin la moral dictándote lo que tienes que hacer y lo que no. De ahí el objetivo: liberar al yo inconsciente estando también en estado de vigilia, buscar ese punto de encuentro entre la vigilia y el sueño y encontrar así la verdadera libertad a la hora de exteriorizar los pensamientos.

Automatismo: el surrealismo empieza por la literatura

Muchos asocian el surrealismo con la pintura, por Dalí, que es muy conocido, pero realmente empieza por la literatura. Y en ese medio la fórmula era directa: para crear con esa libertad, sin que mediaran la razón, la moral y la estética, había que hacerlo mediante el automatismo psíquico, o sea, escribir rápidamente, sin pensar, sin un argumento predefinido y sin revisar. El resultado iba a ser una expresión libre.

La Tate cuenta la genealogía del término en su entrada de glosario Automatism: automatismo está tomado de la fisiología, donde nombra los movimientos corporales que no se controlan conscientemente, como respirar o caminar dormido. Freud usó la asociación libre y la escritura y el dibujo automáticos para explorar el inconsciente de sus pacientes, y de ahí pasó a Bretón. La misma entrada señala que el primer automatismo en artes visuales no fue la pintura sino el collage surrealista —recortar imágenes de revistas, de catálogos de productos y de ilustraciones de libros y juntarlas—, y que ese lo inventó Max Ernst. El adjetivo no sobra: lo que la Tate le atribuye a Ernst es esa modalidad surrealista, no el collage a secas, que viene del cubismo y es una década anterior.

Y hay una prueba dentro del propio manifiesto. Después de la definición, Bretón añade una entrada enciclopédica y una lista de quienes, hasta ese momento, habían hecho acto de surrealismo absoluto. Son diecinueve nombres y vienen casi todos de la literatura: Aragon, Baron, Boiffard, Bretón, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault y Vitrac.

Casi todos, no todos, y la excepción vale la pena: Georges Malkine (1898-1970) era pintor, y es el único pintor de la lista. Lo dicen igual las dos fichas de la enciclopedia, la francesa —que lo llama literalmente el único pintor que figura en la lista del manifiesto de 1924— y la inglesa, que lo da como el único artista plástico nombrado por Bretón y añade que los demás eran, en su mayoría, escritores. Malkine dibujó además el emblema del papel de cartas de La Révolution surréaliste y expuso en 1927 en la Galerie Surréaliste.

La entrada enciclopédica define el surrealismo como la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desatendidas hasta entonces, en la todopoderosa fuerza del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento. Y el episodio tiene razón en lo que importa: en 1924 el surrealismo era, en su inmensa mayoría, cosa de escritores.

En la pintura, en cambio, ese sentido automático es poco creíble. Una obra como La persistencia de la memoria, del propio Dalí, no se puede decir que sea una obra en la que el artista no haya hecho uso de la razón: es una obra más calculada, más preconcebida. Por eso dentro de la pintura hubo que buscar otros mecanismos.

La persistencia de la memoria —los relojes flácidos del arranque del episodio— está en el MoMA de Nueva York, que la data en 1931 en su ficha 162.1934: óleo sobre lienzo, 24,1 × 33 cm, entrada por donación anónima. Es un cuadro diminuto: apenas un folio.

Los tres procedimientos: frotado, decalcomanía y cadáver exquisito

El frotado. Consistía en pasar un lápiz sobre una superficie —trozos de madera, hojas, tela de saco— y, a partir de esas formas y texturas, crear la obra. Era como un pie forzado del cual partir.

El nombre técnico es frottage, del francés frotter. La Tate, en su entrada de glosario Frottage, lo atribuye a Max Ernst, en dibujos hechos desde 1925: le vino la idea de un viejo suelo de madera cuyas vetas habían quedado marcadas por años de fregado, y empezó a poner hojas de papel sobre las tablas y a frotarlas con un lápiz blando. Publicó una colección de esos dibujos en 1926 con el título Histoire naturelle. Después adaptó el procedimiento al óleo y lo llamó grattage: la tela se prepara con capas de pintura, se coloca sobre el objeto texturado y se rasca por encima.

La decalcomanía. Ojo con el nombre, que no es el de la calcomanía —el adhesivo que se transfiere—, sino el de otro procedimiento: consistía en derramar tinta sobre un lienzo o un papel, doblar esa superficie y, al abrirla, encontrar una forma creada por la tinta; sobre esa forma se creaba la obra, gracias a las ideas que esa forma azarosa activaba en el subconsciente.

Decalcomanía es como la llaman siempre las dos fuentes que vienen a continuación. Y aquí el episodio se queda corto en un punto que vale la pena: la técnica tiene autor, y es español. El Museo Reina Sofía, en la nota de prensa de su homenaje a Óscar Domínguez (noviembre de 2012), recuerda que fueron Bretón y Paul Éluard quienes atribuyeron al pintor tinerfeño la creación de esta técnica, y describe el procedimiento tal como lo formuló Bretón: extender con un pincel grueso gouache negro más o menos diluido sobre una hoja de papel satinado blanco, cubrirla de inmediato con otra igual, ejercer una ligera presión y levantarla deprisa. Bretón llegó a decir que el automatismo absoluto solo pudo lograrse tras la aparición de la decalcomanía del pintor tinerfeño. Sobre la fecha, las fuentes no coinciden: Bretón databa la invención en 1936, y el Reina Sofía apunta que Domínguez ya había hecho su primer intento en 1934. La Tate, por su parte, asocia la técnica a Domínguez y a Max Ernst en su entrada de glosario Decalcomania, y dice que los dos convertían las manchas resultantes en paisajes y criaturas míticas. El paso al óleo es del canario: el Reina Sofía lo fecha a partir de 1937, con lienzos que evocan la lava volcánica de su isla.

El cadáver exquisito. Fue una especie de juego creativo en el que varios artistas creaban dibujos o poemas en conjunto, sin ver lo que el otro hacía: la obra iba pasando de uno en uno, cada artista añadía un trozo nuevo o una palabra nueva y, al terminar, se desplegaba el papel y se compartía el resultado.

La Tate, en su entrada de glosario Cadavre exquis, lo data en 1925, en París, y explica el nombre, que es lo más surrealista del asunto: salió de la frase que resultó la primera vez que jugaron, «le cadavre exquis boira le vin nouveau» —el cadáver exquisito beberá el vino nuevo—. El mismo glosario lo compara con el viejo juego de salón de las consecuencias, en el que cada jugador escribe por turno, dobla el papel para tapar lo escrito y se lo pasa al siguiente; la variante surrealista sustituye las frases por partes del cuerpo dibujadas. Y da nombres: según la Tate lo inventaron Yves Tanguy, Jacques Prévert, André Breton y Marcel Duchamp.

Y la yuxtaposición. Otra técnica muy empleada era colocar juntos, en una misma obra, objetos que no tienen nada que ver uno con el otro. El toque del absurdo: lo absurdo, lo incongruente y lo improbable son constantes en el surrealismo.

Cuatro obras, cuatro maneras de volver normal lo imposible

Yves Tanguy. Mamá, papá está herido, un título que deja al oyente imaginando y una obra tan contradictoria como puede ser un sueño.

El MoMA lo tiene en su ficha 78.1936, y lo cataloga solo en inglés: Mama, Papa Is Wounded!, 1927, óleo sobre lienzo, 92,1 × 73 cm. El museo lo compró en 1936; antes había pasado, entre otras manos, por las del propio Bretón. El título original francés —Maman, papa est blessé !— no está en esa ficha; lo da la ficha del cuadro en la enciclopedia francesa, que coincide con el MoMA en el año, la técnica y el museo.

Salvador Dalí. Rostro paranoico: aparentemente vemos la entrada de una cueva, pero si observamos la obra en su conjunto nos damos cuenta de que también puede ser una cabeza de perfil. Es una teoría que Dalí aporta al surrealismo, la de la imagen paranoica o imagen múltiple, la que tiene varias lecturas.

El catálogo razonado de la Fundació Gala-Salvador Dalí lo registra como Paranoiac Face (Visage paranoïaque, Rostre paranoic) en la ficha 608, c. 1935, óleo sobre tabla, 18,5 × 22,5 cm, en colección particular, sin firma y sin fecha. La ficha recoge el relato del propio Dalí en su texto Communication: visage paranoïaque: obsesionado con los rostros de Picasso, buscaba una dirección en un montón de papeles y de pronto creyó ver la reproducción de un rostro, que se desvaneció en cuanto reconoció la ilusión. Añade que Bretón identificó esa cara con la del marqués de Sade, y que la obra puede mirarse en horizontal y en vertical.

René Magritte. La traición de las imágenes, una pintura que muestra solo una pipa y el texto que dice que esto no es una pipa. Magritte está jugando con el espectador: en efecto, lo que estamos viendo es la representación de una pipa, no una pipa en sí. Ese elemento podría establecer un punto de contacto con el arte conceptual.

El cuadro está en el LACMA de Los Ángeles. Su ficha 78.7 lo titula The Treachery of Images (This is Not a Pipe) y da a continuación el francés, con el Ceci n'est pas une pipe entre corchetes y no entre paréntesis: «La trahison des images [Ceci n'est pas une pipe]». Lo fecha en 1929, óleo sobre lienzo, y da al autor como René Magritte, Bélgica, 1898-1967. El museo lo compró en la subasta de Sotheby's Parke-Bernet de Nueva York del 17 de mayo de 1978; antes había pasado por la Galerie Le Centaure de Bruselas, por E. L. T. Mesens en Londres y por William y Noma Copley.

Salvador Dalí otra vez. Jirafa en llamas: figuras humanas de las que salen gavetas, muletas, y una jirafa incendiándose allá en el fondo. Una obra que transmite una sensación apocalíptica.

El catálogo razonado de la Fundació Gala-Salvador Dalí la ficha como Burning Giraffe en su entrada de catálogo, c. 1937, óleo sobre tabla, 35 × 27 cm, número de catálogo P 412, propiedad de la Emanuel Hoffmann Foundation y en depósito permanente en la Öffentliche Kunstsammlung de Basilea. Las gavetas que salen de los cuerpos y la jirafa ardiendo del gancho del episodio salen de aquí.

Entonces, ¿un capricho de locos?

Muchas de las propuestas surrealistas son figurativas: se ve que son personas, que hay gavetas, se distinguen las jirafas y las muletas. Pero son objetos anacrónicos entre sí, que los han puesto a convivir dentro de una misma obra. Eso es lo que parece un sinsentido.

Y la respuesta del episodio es que no, que fue una estrategia: al poner juntas cosas que nada tienen que ver entre sí, crean un extrañamiento en el espectador que pone inmediatamente a trabajar nuestro subconsciente, lo activa, y eso era justamente lo que ellos querían. Además, se hacía con un sentido provocador, para romper con lo establecido, esa actitud tan común de los artistas de vanguardia del siglo XX. Es un movimiento que aún inspira a los artistas hoy día.

La Tate lo formula en los mismos términos y con más alcance en su entrada de glosario Surrealism: el surrealismo aspira a revolucionar la experiencia humana, equilibrando una visión racional de la vida con otra que afirma el poder del inconsciente y de los sueños, y su núcleo es la disposición a desafiar los valores y las normas impuestas. De ahí que el movimiento acabara desembocando en activismo político y que se haya descrito más como una forma de vida que como un estilo. La misma entrada advierte de dos cosas que conviene tener a mano: que el surrealismo se reinterpretó en contextos geográficos y culturales muy distintos del parisino, y que varios artistas absorbidos por el movimiento siempre se negaron a declararse surrealistas.

Que la estrategia funcionó lo dice el propio calendario del movimiento, y lo cuenta la misma nota del Museo Reina Sofía: catorce años después del manifiesto, en 1938, el surrealismo llenaba la Galerie des Beaux-Arts de París con la Exposition Internationale du Surréalisme, y Bretón y Paul Éluard reconocieron la importancia de los objetos de Óscar Domínguez incluyendo fotografías de algunos de ellos en el Dictionnaire abrégé du surréalisme que publicaron para la ocasión. El absurdo ya tenía diccionario.

Dicho de otro modo: el absurdo no es el fin, es la herramienta. La incongruencia es lo que obliga al espectador a hacer el trabajo, y ese trabajo —el del subconsciente activado a la fuerza— es la obra de verdad. El caballo de Bretón galopando sobre el tomate no pedía que lo entendieras. Pedía que lo vieras.

Y una película para seguir

El cierre es una recomendación de cine surrealista: Un perro andaluz, dirigida por Luis Buñuel.

Un chien andalou, 1929, mudo y de unos veinte minutos. El Centre Pompidou, en su artículo sobre la película, la describe como la película más célebre de la historia surrealista, dirigida por Luis Buñuel y con guion coescrito con Salvador Dalí en seis días, empleando una especie de escritura automática. Con las fechas conviene ser exacto, porque el Pompidou da dos: sitúa el estreno parisino en el otoño de 1929 y anota aparte que la película llevaba proyectándose desde el 6 de junio en el Studio des Ursulines de París. Y nació de dos sueños contados en voz alta: Dalí soñó hormigas saliéndole de la mano y Buñuel soñó que a alguien le seccionaban un ojo. Es decir, la película que el episodio recomienda al final es la aplicación literal de todo lo que el episodio acaba de explicar: el sueño como material, el automatismo como método, y el espectador obligado a mirar.