¿Cómo entender el Cubismo?

Extravagancias cúbicas. Así calificó un afamado crítico unas pinturas que aparecieron a principios del siglo XX y que eran algo nunca antes visto: no tanto por los temas que trataban, sino por su apariencia. Según muchos expertos, aquel fue el cambio más radical en la manera de pintar después del Renacimiento.

No es una exageración de podcast: es, en lo sustancial, la forma en que las grandes colecciones presentan el movimiento.

La Tate define el cubismo como un enfoque revolucionario de la representación de la realidad, inventado hacia 1907-1908 por Pablo Picasso y Georges Braque, y sostiene que marcó una ruptura con la tradición europea de crear la ilusión del espacio real desde un punto de vista fijo mediante recursos como la perspectiva lineal, la que había dominado la representación desde el Renacimiento. Tate, glosario de términos artísticos, «Cubism»

El episodio dura poco más de diez minutos y cabe en una frase: el cubismo no pinta lo que se ve, pinta lo que se sabe. Lo que sigue es todo lo que hace falta para entender esa frase.

De dónde sale la palabra «cubismo»

A esa frase de las extravagancias cúbicas se le debe el nombre del cubismo, y la dijo el crítico Louis Vauxcelles después de ver unas obras de Braque en una exposición. Ahí el episodio acierta en lo esencial: el nombre del movimiento es un insulto de prensa que se quedó. Lo que hay que añadir no es una discrepancia, sino una repetición: Vauxcelles publicó la burla dos veces, en el mismo periódico y con cuatro meses de diferencia, y las dos publicaciones son cosas distintas. En la de 1908 están los cubos de los que casi toda fuente hace venir el nombre; en la de 1909 está la frase con la que arranca este episodio.

Primera publicación: Gil Blas, 14 de noviembre de 1908. La Wikipedia inglesa recoge que, reseñando la exposición de Braque en la galería de Kahnweiler, Vauxcelles llamó al pintor un audaz que desprecia la forma y lo reduce todo —lugares, figuras y casas— a esquemas geométricos, a cubos, y remite al ejemplar de esa fecha en Gallica. La Wikipedia francesa cita el mismo número y el mismo pasaje: « M. Braque […] réduit tout, sites figures maisons, à des schémas géométriques, à des cubes », noviembre de 1908. Wikipedia (en), «Cubism» · Wikipedia (fr), «Louis Vauxcelles»

El Museo Metropolitano de Nueva York, en el ensayo «Cubism» que Sabine Rewald firmó en octubre de 2004 para la Heilbrunn Timeline of Art History, cuenta esa misma escena: Vauxcelles acuñó el término tras ver los paisajes que Braque pintó en 1908 en L'Estaque a la manera de Cézanne, y llamó cubos a aquellas formas geométricas. Rewald, Sabine, «Cubism», Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, octubre de 2004

El Centro Pompidou, en el recorrido pedagógico de su exposición Cubisme, repenser le monde (2018), añade la sala: los lienzos de Braque presentados en noviembre de 1908 en la pequeña galería inaugurada por Daniel-Henry Kahnweiler fueron calificados despectivamente de «petits cubes», y de ahí salió la palabra. Y la Tate lo resume igual: el nombre parece venir de un comentario de Vauxcelles ante unas pinturas de Braque expuestas en París en 1908. Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, parcours pédagogique collège, 2018 · Tate, glosario de términos artísticos, «Cubism»

Segunda publicación: Gil Blas, 25 de marzo de 1909. La misma Wikipedia inglesa fecha aquí la expresión bizarreries cubiques —extravagancias cúbicas—: las Casas en L'Estaque de Braque, pintadas en 1908, llevaron a Vauxcelles a usarla reseñando el Salón de los Independientes, y remite al ejemplar digitalizado en Gallica. Wikipedia (en), «Cubism»

No hay dos versiones enfrentadas, y el propio artículo de la Wikipedia inglesa lo dice con todas las letras: la historia del término suele subrayar que Matisse habló de cubos a propósito de un cuadro de Braque en 1908 y que el crítico Louis Vauxcelles publicó el término dos veces en un contexto parecido. Lo que se discute es de cuál de las dos publicaciones nace el nombre del movimiento. Lo que no está en discusión es la frase del episodio: extravagancias cúbicas es bizarreries cubiques, y ninguna fuente la pone en otro sitio que el Gil Blas del 25 de marzo de 1909. La de noviembre de 1908, la de los cubos, es la otra ocasión, y es la que citan el Metropolitano, el Pompidou y la Tate cuando explican de dónde sale la palabra «cubismo».

Un apunte sobre la hemeroteca, para que nadie lo dé por más comprobado de lo que está. El ejemplar del 25 de marzo de 1909 sí abre en Gallica: la página del ejemplar responde con su título y su fecha. Lo que no hemos podido leer es su OCR, porque el extremo que devuelve el texto plano contesta con una página de verificación de seguridad en todos los intentos. O sea: la frase está fechada por las fuentes citadas, no cotejada por nosotros contra el periódico. Gallica (BnF), Gil Blas del 25 de marzo de 1909

El crítico, por cierto, tiene ficha propia y un currículum de bautizos: Louis Vauxcelles era el seudónimo de Louis Mayer (París, 1 de enero de 1870 — Neuilly-sur-Seine, 21 de julio de 1943), y llevaba la sección artística del Gil Blas desde 1904. Antes que al cubismo ya le había puesto nombre al fauvismo, en 1905, con otra burla. Le firmaba las crónicas con seudónimos como Pinturrichio o Vasari. Wikipedia (fr), «Louis Vauxcelles»

Dos padres, y un edificio donde se cocinaba todo

Los dos padres del movimiento son Georges Braque y Pablo Picasso. Pero hubo muchísimas otras personas vinculadas, y de diversas manifestaciones artísticas: no solo pintores, también escritores, algo muy típico de las vanguardias.

El dato que mejor explica cómo se cocinaban las ideas es doméstico: en un mismo edificio de París vivían Picasso, el también pintor cubista Juan Gris y el escritor francés Max Jacob. Ese edificio tiene nombre.

El Bateau-Lavoir, en el número 13 de la actual plaza Émile-Goudeau, en la colina de Montmartre, fue desde 1904 residencia y lugar de reunión de pintores, escultores y gente de letras. Picasso llegó en 1904, vivió allí hasta 1909 y conservó un taller hasta 1912; Juan Gris se instaló en 1906. Por allí pasaron también Kees van Dongen, Constantin Brâncuși, Amedeo Modigliani, André Derain, Maurice Utrillo, Guillaume Apollinaire y Max Jacob, a quien se atribuye la mitad «Lavoir» del apodo: la casa tenía un solo punto de agua para veinticinco inquilinos. Wikipedia (fr), «Bateau-Lavoir»

Juan Gris, que el episodio menciona de pasada, era un nombre de guerra: se llamaba José Victoriano González-Pérez, nació en Madrid en 1887 y murió en Boulogne-sur-Seine en 1927. Wikipedia (en), «Juan Gris»

A esos cerebros pensantes se sumaban escritores como Jean Cocteau y Guillaume Apollinaire, o el pintor mexicano Diego Rivera. Los tres nombres son correctos, y los tres piden una precisión de fechas:

Diego Rivera llegó a París en 1909, volvió dos años después y se instaló en Montparnasse. Pintó cubismo entre 1913 y 1917. Su obra cubista mayor es Paisaje zapatista — El guerrillero, de 1915, hoy en el Museo Nacional de Arte de Ciudad de México, que lo integró a su acervo constitutivo en 1982. La descripción que publica la ficha no es del museo: va entre comillas y firmada «(Antony Stanton/Renato González Mello, 2013, p. 26)». Ese texto llama al cuadro la contribución más importante que hace Diego Rivera al cubismo, un cuadro que trata de reconciliar el lenguaje formal y universal de la vanguardia cubista con preocupaciones claramente mexicanas. Y el lienzo es doble: por el reverso lleva otro cuadro de Rivera, La mujer del pozo, de 1913, que salió a la luz en 1976 durante una intervención del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble. Museo Nacional de Arte (MUNAL), ficha «Paisaje zapatista, 1915 (anverso) / La mujer del pozo, 1913 (reverso)» · INBA, nota de prensa «El Museo Nacional de Arte comparte dos pinturas de Diego Rivera en un mismo lienzo»

Jean Cocteau entró en la órbita de Picasso más tarde y por otra puerta: la del ballet Parade, con escenario suyo, música de Erik Satie y decorados y vestuario de Picasso, estrenado por los Ballets Rusos de Diáguilev el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet. El Centro Pompidou fecha ahí, en mayo de 1917, un punto de inflexión en la trayectoria de Picasso. La nota de programa la escribió Apollinaire, y en ella describió Parade como une sorte de surréalisme —una especie de surrealismo—, que es, según esta fuente, el acto con el que acuñó la palabra, tres años antes de que el surrealismo apareciera en París como movimiento artístico. Wikipedia (en), «Parade (ballet)» · Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, parcours pédagogique collège, 2018

Y conviene dejar escrito el orden, porque la palabra «surrealismo» tiene dos partidas de nacimiento en el mismo año y las dos son de Apollinaire. La nota de programa de Parade es de mayo de 1917. Cinco semanas más tarde, el 24 de junio de 1917, se estrenó en el conservatorio Maubel de Montmartre su obra de teatro Les Mamelles de Tirésias, a la que puso el subtítulo drame surréaliste; con ese subtítulo y con el prefacio de la pieza, dice la fuente, el poeta inventó la palabra para describir su nuevo teatro. No son dos reclamaciones rivales: es el mismo autor, el mismo año, y la nota de programa va primero. Lo que en mayo era una etiqueta suelta colgada de un ballet, en junio ya era el nombre de un género. Wikipedia (en), «The Breasts of Tiresias»

Lo del manifiesto, con matiz

El episodio dice que entre varios de ellos redactaron su manifiesto, como toda vanguardia que se respetara, y que allí exponían las bases del movimiento. La idea es buena pero el cubismo es la excepción entre las vanguardias, y merece la pena afinarlo: Picasso y Braque no firmaron ningún manifiesto. Los textos teóricos los escribieron otros.

Du «Cubisme», de Albert Gleizes y Jean Metzinger, publicado en 1912 por Eugène Figuière, es el primer texto mayor sobre el movimiento y precede a Les Peintres cubistes de Guillaume Apollinaire, de 1913. Wikipedia (en), «Du "Cubisme"»

Y la diferencia no es de matiz, sino de bando: el Centro Pompidou señala que el cubismo llegó al público parisino a través de los Salones, en los que no participaban ni Braque ni Picasso. Quienes expusieron en grupo en el Salón de los Independientes de 1911 fueron Robert Delaunay, Albert Gleizes, Fernand Léger, Henri Le Fauconnier y Jean Metzinger. Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, parcours pédagogique collège, 2018

Los teóricos, en resumen, no eran los inventores. El manifiesto lo escribió el ala que exponía; los dos que habían inventado el lenguaje trabajaban a puerta cerrada y con un solo marchante.

El Trocadero, y las esculturas africanas

Picasso había visitado el Museo Etnográfico del Palacio del Trocadero y se había impresionado muchísimo con las esculturas africanas que vio allí. El arte africano —la escultura, la fortaleza y la expresividad de su talla— influyó a muchos artistas de las vanguardias a medida que lo iban conociendo, y en el cubismo fue una influencia fundamental: esos rasgos fuertes, angulosos, las líneas marcadas de las figuras cubistas beben muchísimo de la escultura africana.

El Museo Metropolitano sitúa esa visita en mayo o junio de 1907, al museo etnográfico del Palacio del Trocadero, y la señala como el primer contacto de Picasso con el arte africano. Rewald, Sabine, «Cubism», Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, octubre de 2004

El Centro Pompidou añade con quién fue: André Derain había descubierto las colecciones del British Museum en 1906 y visitó al año siguiente, con Picasso, el Museo de Etnografía del Trocadero. En sus talleres, las máscaras y esculturas africanas convivían con litografías de las Grandes bañistas de Cézanne, a quien Picasso llamaba el padre de todos ellos. Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, parcours pédagogique collège, 2018

Hace falta una advertencia honesta aquí, porque el episodio da la influencia africana por hecha y el museo que tiene el cuadro no la da por cerrada. El MoMA, en el extracto de MoMA Highlights (2019) que reproduce en la ficha de la obra, no afirma la conexión: escribe que los rasgos de máscara de las dos figuras de la derecha are often connected to la visita de Picasso al Museo de Etnografía del Trocadero, o sea que se relacionan a menudo con ella. La fórmula es prudente a propósito. Y el texto largo de esa misma página alarga la lista de fuentes: esculturas africanas, ibéricas y oceánicas llegadas a las colecciones francesas por vías coloniales, más El Greco, Cézanne y Matisse. El museo termina preguntando, sin responderse, qué se apropió exactamente Picasso y cómo habría que entenderlo hoy. No es un asunto zanjado, aunque la lectura africana sea la mayoritaria. MoMA, «Pablo Picasso. Les Demoiselles d'Avignon. Paris, June-July 1907»

Cézanne, el otro nombre que hay que decir

Cuando le preguntas a alguien por el cubismo, la mayoría menciona a Picasso, pero hay otro nombre que no se puede dejar de mencionar en esta historia: Paul Cézanne.

Los cubistas recogieron varias teorías de Cézanne. La primera, aquello de que todo en la naturaleza se puede simplificar a tres formas básicas: la esfera, el cono y el cilindro. La frase existe, está fechada y se conserva el papel donde se escribió.

La carta de Paul Cézanne a Émile Bernard del 15 de abril de 1904 se conserva en la Courtauld Gallery de Londres, con el número de objeto MS.1932.SC.1.1, donación de Samuel Courtauld. La transcripción que publica la galería dice: «Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cone, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central.» Va precedida de un aviso del propio Cézanne: «Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici.» The Courtauld, «Letter from Paul Cézanne to Emile Bernard dated 15 April 1904»

Una nota sobre la fecha de la donación, porque la propia ficha se contradice: el campo Mode of Acquisition dice «Samuel Courtauld, gift, 1932» y el de Provenance, «Gift from Samuel Courtauld, October 1934». Aquí no se elige entre las dos; el número de objeto, eso sí, empieza por 1932. The Courtauld, «Letter from Paul Cézanne to Emile Bernard dated 15 April 1904»

Merece la pena leer despacio el verbo, porque ahí está la diferencia entre lo que dijo Cézanne y lo que se suele repetir. Cézanne escribió tratar la naturaleza mediante el cilindro, la esfera y el cono, todo puesto en perspectiva: es una receta de taller, una manera de mirar y construir. No escribió que la naturaleza sea esas tres formas ni que haya que reducirla a ellas. El Centro Pompidou da el pasaje por sabido y lo llama, en francés, « La célèbre leçon de géométrie cézannienne » —la célebre lección de geometría cezanniana—, y le dedica una sección entera de la exposición, Le rapport à Cézanne, fechada entre 1908 y 1909.

El segundo préstamo es el que de verdad rompe la baraja. La perspectiva tradicional del Renacimiento, en la que el cuadro parece tener profundidad, aquí no se quería: aquí se quería innovar y experimentar. Y el gran mérito de Cézanne es que crea una nueva perspectiva dentro del cuadro, porque ya no representa los objetos desde un solo punto de vista, sino desde varios. Si voy a pintar una botella, ya no pinto solo la parte que estoy viendo, sino también la que no veo pero sé que existe.

El Centro Pompidou lo enseña colgando dos cuadros uno al lado del otro: La Table de cuisine (Nature morte au panier) de Paul Cézanne, hacia 1888-1890, del Museo de Orsay, y Nature morte à la table de André Derain, de 1910, del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París. Debajo pone tres rótulos: distorsión de la perspectiva, planos oblicuos, puntos de vista múltiples. Y lo desmenuza preguntando. En los dos cuadros, la parte alta del recipiente —el jarrón en el Cézanne, las jarras en el Derain— parece inclinarse hacia el observador, y eso es lo que delata los puntos de vista múltiples. La mesa que parece caerse hacia la izquierda, en cambio, es solo la del Derain, y el efecto que el museo le atribuye es de inestabilidad y dinamismo. Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, parcours pédagogique collège, 2018

Eso es un punto de vista de más metido en el mismo lienzo, y ya está en Cézanne diez y veinte años antes de que nadie hablara de cubos.

Y hay una fecha concreta para el contagio: en 1907, varios de ellos, Braque y Picasso incluidos, fueron a una exposición retrospectiva de Cézanne, un año después de la muerte del pintor, y todos quedaron maravillados. Era, literalmente, el camino a seguir.

Cézanne murió en 1906. La retrospectiva que lo consagró ante la generación siguiente fue la del Salón de Otoño de 1907, en el Grand Palais de los Campos Elíseos de París, con 56 obras, junto a las retrospectivas de Berthe Morisot (174 obras) y Jean-Baptiste Carpeaux (149). El dato sale del propio catálogo de la Sociedad del Salón de Otoño de 1907. Société du Salon d'automne, Catalogue des ouvrages… exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, 1907

Por eso se dice que los cubistas no pintaban las cosas como las veían, sino como las pensaban. Sin duda, Cézanne fue para ellos un maestro.

Deformar no es un defecto: es el procedimiento

Uno de los mayores intereses de los cubistas era cómo representar objetos tridimensionales —un búcaro, una botella, una flor— en una superficie bidimensional, pero sin recurrir a la ilusión de la perspectiva tradicional.

Puesto así, el problema es de geometría pura y solo tiene una salida. Para mostrar simultáneamente todos los lados de un objeto en un lienzo, que es una superficie plana, no quedaba otra forma que deformarlo. Ya no era aquella manera de pintar academicista imitando la realidad: era algo así como si los objetos se abrieran sobre la superficie del cuadro.

La deformación cubista, por tanto, no es expresividad ni capricho. Es el precio aritmético de meter varias vistas en un plano.

Sabine Rewald, del Departamento de Arte Moderno y Contemporáneo del Museo Metropolitano de Nueva York, lo formula en seco: los pintores cubistas rechazaron la idea heredada de que el arte debía copiar la naturaleza y de que el artista debía adoptar las técnicas tradicionales de perspectiva, modelado y escorzo; querían subrayar la bidimensionalidad del lienzo, así que redujeron y fracturaron los objetos en formas geométricas y las volvieron a alinear en un espacio somero, parecido al de un relieve. Usaban, además, puntos de vista múltiples o contrapuestos. Rewald, Sabine, «Cubism», Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, octubre de 2004

El mismo Metropolitano pone las etapas y las fechas. Hasta 1910, el asunto del cuadro todavía se reconocía: las figuras y los objetos se diseccionaban o —el verbo que el museo entrecomilla en inglés es analyzed— se analizaban en un sinfín de pequeñas facetas que después volvían a montarse, más o menos, para evocar esas mismas figuras. Durante el cubismo analítico —1910-1912, también llamado hermético—, Picasso y Braque abstrajeron tanto sus obras que quedaron reducidas a una serie de planos y facetas superpuestos, casi monocromos, en marrones, grises y negros. Sus motivos favoritos eran naturalezas muertas con instrumentos musicales, botellas, jarras, vasos, periódicos y naipes, además del rostro y la figura humanos. Los paisajes eran raros. El verano de 1911, pasado en el pueblo catalán de Céret, fue según el Centro Pompidou el momento de mayor complicidad entre los dos pintores y el de las facetas más cristalinas, tan cerca de la abstracción que tuvieron que introducir letras y objetos reconocibles para que el cuadro no se disolviera del todo.

Las señoritas de Aviñón, descritas a ciegas

Como el podcast es solo audio, el episodio hace lo más difícil: describir un cuadro cubista con palabras. La obra elegida es Las señoritas de Aviñón, de Picasso, de 1907, pintada en los inicios del movimiento.

MoMA, ficha de la obra: Les Demoiselles d'Avignon, París, junio-julio de 1907, óleo sobre lienzo, 243,9 × 233,7 cm, número de objeto 333.1939, adquirida mediante el legado de Lillie P. Bliss (por intercambio). Está expuesta en la planta 5, sala 502, las Galerías Alfred H. Barr, Jr. MoMA, «Pablo Picasso. Les Demoiselles d'Avignon. Paris, June-July 1907»

Dos correcciones de título antes de seguir, porque las dos son muy buscables. Son señoritas en plural, y el nombre no lo puso Picasso: es el que le dio el poeta André Salmon cuando la obra se vio en público por primera vez, en el Salón d'Antin, en julio de 1916. Picasso la llamaba Le Bordel d'Avignon, y Salmon mismo la había titulado en 1912 Le bordel philosophique. Aviñón, además, no es la ciudad francesa: es la calle Avinyó de Barcelona, conocida por sus burdeles. Wikipedia (en), «Les Demoiselles d'Avignon»

Y ahora la descripción del episodio, que es exacta. El cuadro representa cinco figuras femeninas desnudas que pudieran aludir al tema de la prostitución, pero eso no es lo que le interesaba a Picasso: a él le interesaba cómo representarlas, y lo hace de una manera escandalosa para la época. Nunca se habían visto cosas semejantes, con cuerpos angulosos y toscos. Sobre todo dos de los rostros recuerdan mucho a las máscaras del arte africano. Son representaciones grotescas: las narices están torcidas hacia un lado, comprimidas hacia el plano, y los cuerpos no tienen volumen. Son cuerpos deformes que incluso se diluyen con el fondo, que es otra característica general del cubismo que conviene apuntar: se confunden las figuras con el fondo. Y los colores son bastante simples, con predominio del ocre y el amarillo rojizo: una paleta bastante reducida.

El MoMA describe lo mismo desde el otro lado del cristal. El texto largo que hoy acompaña a la obra en su ficha dice que el lienzo se centra en cinco mujeres cuyas figuras están compuestas de líneas angulosas y de planos aplanados y astillados, y que las cinco aparecen apretadas en un espacio somero, pero retratadas desde perspectivas distintas y con estilos distintos. Para construirlas, Picasso echó mano de fuentes que van de la pintura europea a las esculturas africanas, ibéricas y oceánicas que habían entrado en las colecciones francesas por vías coloniales. Y el cuadro cambió mucho a lo largo de varios meses: produjo centenares de bocetos y estudios preparatorios. El extracto de MoMA Highlights (2019) que la misma página reproduce añade el detalle de las miradas: tres de las cinco protagonistas desnudas miran hacia fuera y atrapan al espectador. MoMA, «Pablo Picasso. Les Demoiselles d'Avignon. Paris, June-July 1907»

Títulos simples, escándalo técnico

Aquí está la tesis del episodio, y es la mejor idea que tiene. Esta nueva manera de representar chocó en sus inicios, y no porque los temas fueran conflictivos ni irónicos. De hecho, los títulos de las obras son muy simples: Las señoritas de Aviñón, Muchacha con mandolina, El jugador de cartas, Hombre con guitarra, títulos que muchas veces se limitan a revelar lo que está pintado. Lo que querían era que nos detuviéramos en la manera, en la técnica con que ese tema había sido pintado, y justamente ahí estaban los problemas.

Los dos títulos que el episodio cita de memoria existen y se pueden ver:

Muchacha con mandolina (Fanny Tellier), de Pablo Picasso, 1910, óleo sobre lienzo, 100,3 × 73,6 cm, cubismo analítico, Museo de Arte Moderno de Nueva York, número de adquisición 966.1979. Wikipedia (en), «Girl with a Mandolin»

Hombre con guitarra, de Georges Braque, pintado en Céret entre el verano de 1911 y comienzos de 1912, óleo sobre lienzo, 116,2 × 80,9 cm, también en el MoMA, número de objeto 175.1945. El museo explica que, para que el cuadro no se despegara del mundo real, Braque dejó dentro varios detalles identificables: el perfil del hombre arriba, el ángulo agudo que parece el codo, la boca de la guitarra y un clavo con una cuerda enrollada pintados de forma realista. MoMA, «Georges Braque. Man with a Guitar. Céret, summer 1911–early 1912»

La consecuencia para quien mira es el otro hallazgo del episodio. El espectador ya no podía ver con una sola mirada general todo el contenido del cuadro, sino que tenía que descubrirlo poco a poco, por pequeños trocitos: es imposible darse cuenta al momento de lo que está pintado y entenderlo. Lleva un proceso de recepción más lento, más detenido.

El collage, que sigue vivo

Los cubistas fueron los primeros en hacer algo que desde entonces no se ha dejado de hacer y que hoy se usa muchísimo en el arte: el collage. Es uno de los grandes aportes de los pintores cubistas.

El procedimiento consiste en llevar a la pintura elementos de la vida cotidiana —cajetillas de cigarros, páginas de periódicos, tela, arena— y eso creaba texturas muy novedosas, además de permitirles reflexionar sobre qué es realidad y qué es ilusión. En última instancia, demostraban que la pintura era una realidad tan verdadera como un objeto.

Ese es exactamente el argumento de la primera pieza, y tiene fecha de mes:

Picasso, Naturaleza muerta con silla de rejilla, París, primavera de 1912: óleo y hule sobre lienzo enmarcado con una cuerda, 29 × 37 cm, Museo Nacional Picasso de París. El Centro Pompidou lo fecha a principios de mayo de 1912 y lo llama el primer collage que incluye un objeto: una cuerda que hace de marco, y un trozo de hule cuyo motivo imita la rejilla de una silla y funciona como trampantojo. Es el primer acto de desacralización de la pintura: el vulgar pedazo de hule que sustituye al lienzo tradicional y la cuerda gruesa que hace de marco tiran del cuadro hacia el objeto. Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, parcours pédagogique collège, 2018

Unos meses después, Braque puso a punto la técnica de los papiers collés, pegando sobre un soporte materiales hasta entonces ausentes de las obras de arte: papeles pintados, recortes de periódico, partituras, programas de espectáculos. Y en el verano de 1912, formado como pintor decorador, introdujo efectos de materia —arena, serrín— para dar relieve y matidez a sus composiciones. Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, parcours pédagogique collège, 2018

El Museo Metropolitano sitúa en el invierno de 1912-1913 la gran tanda de papiers collés de Picasso y explica para qué servía la técnica: pegando papeles de colores o impresos en sus composiciones, Picasso y Braque barrieron los últimos restos de espacio tridimensional —de ilusionismo— que aún quedaban en lo más alto de su obra analítica. Ahí donde el cubismo analítico reunía las pequeñas facetas de un objeto diseccionado para evocar ese mismo objeto, en el espacio somero del cubismo sintético —inaugurado por los papiers collés— son grandes trozos de papel neutro o de color los que aluden al objeto, recortados con la forma deseada o con un elemento gráfico que aclara la asociación. Rewald, Sabine, «Cubism», Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, octubre de 2004

Un apunte de vocabulario que ahorra confusiones: collage y papier collé no son sinónimos exactos. El primero es el género amplio; el segundo es la técnica concreta de Braque, hecha solo con papel pegado. Y el mérito, que el episodio reparte entre «los cubistas», tiene dos nombres y dos fechas distintas: el collage con objeto es de Picasso, en mayo de 1912, y el papier collé es de Braque, unos meses después, ese mismo año.

Conviene matizar también el «fueron los primeros». El Centro Pompidou lo cuenta como una invención de taller que empezó siendo confidencial y luego se extendió a otros artistas —Fernand Léger, Juan Gris, Henri Laurens—, hasta que el fenómeno cubista se desarrolló escapándose de sus creadores y se convirtió en un movimiento. Ya en 1912, Guillaume Apollinaire hablaba de un cubismo descuartizado. O sea: los primeros en meter el objeto real dentro del cuadro de museo, sí; los primeros en pegar papeles sobre papel en la historia de la humanidad, no, y ninguna fuente lo sostiene. Lo que hay aquí es collage cubista, con fecha y con dos apellidos: Picasso y Braque, 1912. La Tate lo encuadra en el cubismo sintético, hacia 1912-1914, y firma el veredicto: meter objetos reales directamente en la obra de arte fue el arranque de una de las ideas más importantes del arte moderno. Tate, glosario de términos artísticos, «Cubism»

Un movimiento corto, y una puerta que deja abierta

El collage y su uso hasta hoy demuestran que el cubismo, aunque duró solo unos pocos años, dejó un legado importantísimo. Y es un movimiento que lleva la síntesis hasta sus últimas consecuencias, dejando el camino abierto a la abstracción, que es mucho más radical en eso.

Sobre cuántos años duró exactamente, las fuentes no coinciden, y la horquilla dice bastante de dónde pone cada una el punto final:

El Metropolitano lo cifra en 1907-1914: creado por Picasso y Braque en París en ese intervalo. El Centro Pompidou estira hasta 1917: el dosier de su exposición Cubisme, repenser le monde abre diciendo que la muestra ofrece un panorama del cubismo en París, su ciudad natal, entre 1907 y 1917 —eso es la primera frase de la presentación, no el título—, y más adelante escribe que la revolución cubista, fulminada por la Gran Guerra, se apaga después de 1917. Rewald, Sabine, «Cubism», The Metropolitan Museum of Art, octubre de 2004 · Centre Pompidou, Le cubisme, repenser le monde, 2018

Siete años o diez, según se cuente. En cualquiera de las dos cuentas, el cubismo es de los movimientos más breves y de los más largos de consecuencias: el propio Pompidou apunta que, aunque los cubistas rechazaron la abstracción, la conjunción de planeidad, pérdida del color y pérdida del asunto le abrió el camino, y que de ese sistema ortogonal salieron tanto el neoplasticismo de Mondrian como los planos suprematistas de Malévich. El Metropolitano añade el resto de la herencia: el dadá, el surrealismo y toda la abstracción posterior en Alemania, Holanda, Italia, Inglaterra, Estados Unidos y Rusia, más la escultura de Archipenko, Duchamp-Villon y Lipchitz.

Que es otra manera de decir lo que el episodio dice al empezar, y con lo que conviene quedarse: después del cubismo, pintar volvió a significar otra cosa.