DECONSTRUCTIVISMO: ¡Arquitectura de ciencia ficción!

Ciencia ficción en arquitectura. Así se define el deconstructivismo en la primera frase del episodio: una manera de proyectar edificios que surgió a finales del siglo XX en Estados Unidos y Europa y que aún hoy puede parecernos una locura. Formas retorcidas, construcciones desequilibradas que parecen un caos y que al mismo tiempo son muy costosas. Esos cuatro rasgos —el retorcimiento, el desequilibrio, la apariencia de caos y el coste— son los que sostienen la conversación entera.

Y conversación es la palabra, porque este episodio no es una clase. Arranca pidiendo criterios muy personales y sinceridad, y lo que sale es un desacuerdo que no se resuelve: a una parte de la mesa el deconstructivismo le gusta y a otra no, con razones. Lo que sigue respeta ese desacuerdo en vez de aplanarlo.

Lo que se defiende: edificios que deslumbran

A favor se dice que son edificios construidos de formas tan atípicas que logran deslumbrar al que los mira, le gusten o no. Y que uno se pregunta qué ingenio deben tener los profesionales que los conciben y ejecutan para que haya coherencia en construcciones aparentemente tan caóticas y tan asimétricas, muchas veces conformadas por volúmenes que parece que se van a caer.

Eso lo concede también la parte crítica: que son construcciones que asombran es innegable, y que concebirlas y ejecutarlas tiene mérito es indiscutible.

La objeción: un edificio que no dice lo que es

La primera pega es de fondo: son edificios que no revelan la función que tienen. Su apariencia exterior no da pistas sobre si es una biblioteca, un museo o un centro de investigación; vemos un edificio rimbombante pero no sabemos qué hay dentro ni qué función cumple.

La réplica inmediata es que para eso está la señalética. Y la contrarréplica, que el problema no es orientarse, sino que aquello rompe con los conceptos de la arquitectura moderna, que planteaba que la forma del edificio debía tener algo que ver con su función: que si es una biblioteca, el exterior debe darnos pistas de lo que es.

Ese principio tiene autor y fecha. La máxima «form follows function» la acuñó el arquitecto Louis Sullivan en 1896, en un artículo titulado The Tall Office Building Artistically Considered. Sullivan escribió en realidad «form ever follows function», pero se recuerda la versión corta. Él mismo atribuía el fondo de la idea a Vitruvio, que en De architectura exigía a toda construcción firmeza, utilidad y belleza.

El ejemplo que se pone es la Biblioteca Central de Seattle, en Estados Unidos: parece el set de filmación de una película de ciencia ficción, cualquier cosa menos una biblioteca.

La Seattle Central Library abrió al público el 23 de mayo de 2004. Es un edificio de once plantas, de cristal y acero, y sus arquitectos principales fueron Rem Koolhaas y Joshua Prince-Ramus, de la oficina OMA, trabajando con el estudio local LMN Architects. Tiene su ironía: la filosofía declarada de los arquitectos fue justo la contraria de lo que se le reprocha, «dejar que las funciones requeridas del edificio dictaran qué aspecto debía tener, en vez de imponer una estructura y hacer que las funciones se conformaran a ella». Koolhaas, además, es uno de los siete nombres de la exposición de 1988 que aparece más abajo.

La segunda pega es urbanística: esos edificios estrafalarios se colocan en los lugares como objetos anacrónicos, y en la mayoría de los casos no hay intención de que entren en armonía con el entorno que los rodea. No es una manía privada: se dice expresamente que es algo que muchas personas critican a esta corriente. Y el desacuerdo se zanja sin zanjarse: el arte es así, genera sentimientos encontrados.

Sin ordenador no habría deconstructivismo

Desde el otro lado de la mesa, lo que se celebra es la posibilidad técnica: que lo que en otra época pudieron ser edificios fantasiosos, con formas geométricas increíbles, hoy sea posible concretarlos, hacerlos realidad. Y en gran medida gracias al ordenador y a los programas de modelado y de diseño que fueron apareciendo, grandes aliados de arquitectos y diseñadores. Y la conclusión que se saca es tajante: sin la era digital, «creo que aún no existiera el deconstructivismo».

El caso mejor documentado es el del Guggenheim de Bilbao. En el otoño de 1993 el estudio de Gehry empezó a usar CATIA, el programa de Dassault Systèmes concebido para la industria aeronáutica, en la fase de diseño esquemático del museo: digitalizó y modeló el exterior, calculó punto por punto las tensiones de los materiales y llegó a automatizar el corte de la piedra y de las placas de titanio. El crítico Paul Goldberger sostiene que Bilbao «no podría haberse construido sin CATIA» y que fue el primer edificio en el que CATIA intervino en casi todos los aspectos del proceso de diseño y construcción.

Cara, y por eso elitista

El otro rasgo de la definición de apertura vuelve aquí. Se reconoce que es un tipo de arquitectura elitista, porque es bastante costosa y no todo el mundo puede permitírsela. Nadie dice «yo quiero una casita deconstructivista»: se habla de proyectos complejos y grandes, de una arquitectura a gran escala que busca la espectacularidad sobre todo.

No es una impresión de aficionado. El historiador de la arquitectura Kenneth Frampton, autor de Modern Architecture: A Critical History, ha calificado el deconstructivismo de «elitist and detached», elitista y desapegado.

De dónde sale el nombre

Del nombre se dice en el episodio que tampoco gusta, y ahí se abre el punto más interesante, que es también el que obliga a la fe de erratas del pie. La palabra deconstructivismo no la propuso un filósofo: es un término de comisario, nacido en el título de una exposición.

La exposición «Deconstructivist Architecture» se celebró en el MoMA de Nueva York del 23 de junio al 30 de agosto de 1988. La organizó Philip Johnson —arquitecto estadounidense, 1906-2005, primer director del departamento de arquitectura del museo en 1930 y, para 1988, ya exdirector del Departamento de Arquitectura y Diseño, que es como lo presenta la propia nota de prensa— en asociación con Mark Wigley, arquitecto y profesor en Princeton, y coordinada por Frederieke Taylor. El nombre es un cruce de dos cosas, y Wigley lo explica en su ensayo del catálogo: los proyectos «tuercen el constructivismo», y «ese giro es el "de" de "de-constructivista"». La otra mitad de la palabra sí viene de Jacques Derrida, el filósofo francés que desarrolló la deconstrucción como forma de análisis semiótico. Derrida estuvo de verdad en el arranque del movimiento, pero las fuentes miden su papel con cuidado: hablan de arquitectos influidos por él —el canal principal fue su influencia sobre Peter Eisenman, amigo suyo— y lo colocan como una influencia entre varias, junto al constructivismo ruso y a las vanguardias; alguna va más lejos y hace descender el movimiento directamente de sus escritos. El nombre de la corriente no se lo adjudica ninguna. Su presencia en el origen, en cambio, es comprobable: concursó en el Parc de la Villette de París junto a Eisenman, y su colaboración se publicó como Chora L Works.

Lo que el episodio cuenta bien es el contenido de la operación: más que destruir el pensamiento anterior, lo que se proponía era desarticularlo, analizarlo, encontrar sus fisuras y tomar otro camino. Y de ahí la inversión que lo define: lo que hasta el momento se consideraban fallos estructurales, estos arquitectos lo llevan a sus estructuras. Son edificios que aparentan tener fallos, ser inestables, desproporcionados, erráticos. Si en la arquitectura moderna los edificios debían ser simétricos, armónicos y lineales, y la forma debía estar relacionada con su función, los deconstructivistas dijeron adiós a todo eso. Un grito de libertad.

La formulación de Wigley en el catálogo del MoMA es más precisa y vale la pena en directo: «un arquitecto deconstructivo no es el que desmonta edificios, sino el que localiza los dilemas inherentes a los edificios». Y la nota de prensa del museo lo resume así: obsesionados con las diagonales, los arcos y los planos alabeados, «violan intencionadamente los cubos y los ángulos rectos del modernismo»; las virtudes tradicionales de armonía, unidad y claridad quedan desplazadas por desarmonía, fractura y misterio.

Los experimentos: sin ángulos rectos, sin dentro ni fuera

¿Hasta dónde llegaron? Bastante lejos. El primer experimento que se menciona es construir sin utilizar ángulos rectos, y el ejemplo es el interior del Centro de Ciencias Phaeno, en Alemania, donde —dice el episodio— no se empleó ni un solo ángulo recto.

El phaeno está en Wolfsburgo, lo diseñó Zaha Hadid con el estudio Mayer Bährle y los ingenieros Adams Kara Taylor tras ganar el concurso de enero de 2000, costó 67 millones de euros y abrió el 24 de noviembre de 2005. Se levanta sobre diez pilares cónicos y 27.000 metros cúbicos de hormigón. De su interior se describe que las perspectivas cambian a cada paso, por los muros inclinados, la estructura de vigas de acero quebrada y a la vista, las ranuras de visión cursivas abiertas en el hormigón y los nichos en pendiente; según la propia Hadid, ese dinamismo busca promover apertura y movilidad mentales.

El segundo experimento es borrar los límites entre el interior y el exterior: espacios tan ambiguos que uno no sabe si definirlos como exterior o como interior, porque se entremezclan. Es un tipo de arquitectura donde los muros, los techos, los suelos y las columnas no están definidos como estamos acostumbrados, y donde uno a veces no sabe qué función estructural juega cada elemento.

El Guggenheim de Bilbao

El ejemplo mayor es el Museo Guggenheim de Bilbao, del arquitecto Frank Gehry: un lugar asombroso hecho de piedra, cristal y unas láminas curvas de titanio, puro dinamismo. Se dice además que Gehry está obsesionado con la idea del edificio que baila, que se mueve.

El museo se inauguró el 18 de octubre de 1997. La base está revestida de piedra caliza beige de las canteras de Huéscar, cerca de Granada, en losas de cinco centímetros; la piel exterior son 33.000 placas de titanio de 0,4 milímetros de espesor, laminadas en Pittsburgh y dispuestas como escamas. De las diecinueve salas, diez siguen una planta ortogonal clásica y se reconocen desde fuera por su acabado en piedra; las otras nueve son irregulares y se reconocen por las formas orgánicas y el titanio. El crítico Calvin Tomkins lo describió en The New Yorker como «un fantástico barco de ensueño de forma ondulante envuelto en un manto de titanio». Lo de bailar tampoco es una figura: Gehry firmó con Vlado Milunić la Casa Danzante de Praga, proyectada en 1992 y terminada en 1996, a la que él mismo llamó al principio Ginger and Fred porque el edificio parece una pareja de bailarines.

Y aquí el episodio hace algo que conviene subrayar, porque es su mejor momento: la parte que no comulga con el deconstructivismo no se retracta ni se convierte. Que haya detallitos que no gusten no significa dejar de apreciar maravillas como el Guggenheim de Bilbao. No se puede ser radicales.

Gehry, por su parte, rechazó activamente que se clasificara su obra como deconstructivista: se resistió a la categorización y no se asocia a sí mismo con ese movimiento, pese a haber estado en la exposición que lo bautizó y pese a que se le reconozca al menos algún elemento deconstructivista en todo lo que hizo. Murió el 5 de diciembre de 2025 en Santa Mónica, California, a los 96 años; había nacido en Toronto en 1929.

El juego con las escalas

El tercer experimento es más sutil. A lo largo del tiempo las construcciones se han proyectado tomando como base la escala humana, y los deconstructivistas se cuestionaron eso y empezaron a hacer edificios donde no hubiera un sentido único de la escala. ¿Cómo? Fragmentando los espacios y sin miedo a hacerlos en escalas diferentes. El Guggenheim Bilbao vuelve a servir de ejemplo.

1988: quiénes fueron los osados

La pregunta por los nombres llega tarde a propósito: quiénes fueron los primeros osados que decidieron ir en contra de la marea. La respuesta es la exposición de 1988 que organizó Philip Johnson en el MoMA de Nueva York, que el episodio toma —con prudencia— como uno de los momentos de arranque del deconstructivismo. Los que expusieron allí, según el episodio: Frank Gehry, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid y Bernard Tschumi.

Fueron siete, no cinco. La lista oficial de la nota de prensa del MoMA añade a Coop Himmelblau —el estudio vienés de Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky— y a Daniel Libeskind. Los proyectos expuestos fueron, uno a uno y por orden de la hoja adjunta: de Coop Himmelblau, el Rooftop Remodeling de Viena (1985), el Hamburg Skyline (1985) y un Apartment Building de Viena (1986); de Eisenman, el Biology Center de la Universidad de Frankfurt (concurso, 1987); de Gehry, la Casa Gehry de Santa Mónica (1977-87) y la Familian Residence, también de Santa Mónica (1978); de Hadid, The Peak (concurso, Hong Kong, 1983); de Koolhaas, el Rotterdam Building and Tower (encargo, 1981); de Libeskind, el City Edge (concurso, Berlín, 1987); y de Tschumi, el Parc de la Villette (concurso, París, 1982). Precedidos por una sección introductoria de pintura y escultura constructivistas de la colección del propio museo.

Sobre lo de ser «la primera»: conviene copiar el alcance exacto de las fuentes. El MoMA la presenta como la tercera de las cinco exposiciones de su programa Gerald D. Hines, y quien la sitúa como punto de arranque suele poner a su lado el concurso del Parc de la Villette de 1982 —con la participación de Derrida y Eisenman y el primer premio de Tschumi— y la apertura en 1989 del Wexner Center for the Arts de Columbus, de Eisenman. La exposición cristalizó el movimiento; no lo estrenó.

Zaha Hadid

El episodio se detiene unos segundos en Zaha Hadid, arquitecta anglo-iraquí ya fallecida, y le atribuye un doble mérito: ser deconstructivista significó en su momento ir contra la norma, y encima hacerlo siendo mujer era una actitud muy osada.

Hadid nació en Bagdad el 31 de octubre de 1950 y murió el 31 de marzo de 2016. Estudió matemáticas antes de entrar en la Architectural Association de Londres en 1972, donde fue alumna de Rem Koolhaas: su proyecto de fin de carrera se llamó Malevich's Tectonik y colocaba un hotel sobre el puente de Hungerford, en el Támesis, a partir de formas suprematistas. En 2004 fue la primera mujer en recibir el Premio Pritzker: el anuncio del galardón lo tituló así, «Zaha Hadid se convierte en la primera mujer que recibe el Premio Pritzker de Arquitectura», y Thomas J. Pritzker lo celebró como la primera vez que el jurado honraba a una mujer. La ceremonia se celebró el 31 de mayo de 2004 en el Museo del Ermitage de San Petersburgo, elegido, dijo el presidente del jurado Lord Rothschild, por la feliz coincidencia de ser la ciudad donde vivió y trabajó Malévich. Fue también la primera mujer galardonada individualmente con la Royal Gold Medal del RIBA, en febrero de 2016, el mes anterior a su muerte. El phaeno de Wolfsburgo figura entre sus obras seleccionadas por el Pritzker.

Ni escuela, ni manual

El cierre conceptual del episodio es el que más se sostiene: estos arquitectos hicieron arquitectura deconstructivista, pero cada uno a su manera, con su propia metodología. No fue un estilo con normas rígidas que todos siguieran al pie de la letra; la libertad de creación y la experimentación son factores clave.

Es exactamente lo que escribió Philip Johnson en el prefacio del catálogo, y conviene leerlo entero porque va contra la tentación de convertirlo en escuela: «La arquitectura deconstructivista no es un nuevo estilo. [...] La arquitectura deconstructivista no representa ningún movimiento; no es un credo. No tiene "tres reglas" de obligado cumplimiento. Ni siquiera es "siete arquitectos".» Bernard Tschumi fue más lejos y sostuvo que llamar a aquello un «movimiento» o un «estilo» estaba fuera de lugar y revelaba no haber entendido sus ideas.

El remate

Se cierra donde se abrió. Los edificios deconstructivistas se describen como esculturas gigantes que van más allá de la función que tengan, obras de arte en sí mismas. Y desde la posición crítica, la concesión final: es un tipo de arquitectura muy expresiva y un ejemplo de lo que el ser humano puede hacer cuando va de la mano de los avances tecnológicos, cosas asombrosas que en efecto pudieran parecer ciencia ficción, pero que son realidad desde hace varios años.

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Fe de erratas: el episodio atribuye el nombre de la corriente a Jacques Derrida, «lo propuso el filósofo francés Jacques Derrida». El término «deconstructivismo» nace como título de la exposición «Deconstructivist Architecture» que Philip Johnson y Mark Wigley abrieron en el MoMA en 1988, y el propio Wigley explica en el catálogo que los proyectos tuercen el constructivismo ruso y que ese giro es el «de» de «de-constructivista». De Derrida viene la otra mitad de la palabra, la deconstrucción, y su presencia en el arranque del movimiento es real: concursó en el Parc de la Villette junto a Peter Eisenman. Pero el nombre de la corriente no es suyo.