¿Por qué nos encanta la Bauhaus?

Bauhaus o Bauhaus, como se prefiera. ¿Te parece un nombre raro? ¿No tienes la más remota idea de qué fue? Lo más curioso es que en nuestro día a día hay tanto de la Bauhaus que no somos capaces de imaginárnoslo. Y lo más asombroso es que nació en 1919 y que, a más de un siglo, sigue teniendo ese impacto, sigue inspirando y nos sigue siendo útil.

Ese es el planteamiento entero de este episodio a tres voces: un nombre que a muchísima gente no le dice nada y del que, sin embargo, están llenas nuestras casas. Sillas, lámparas, escritorios que estamos hartos de ver y que nacieron todos en el mismo sitio. El episodio se grabó en 2022, con la escuela cumpliendo ya más de cien años, y lo hizo porque varias personas lo habían pedido.

Bau y Haus: qué era aquella casa

Bauhaus es un nombre alemán formado por dos palabras: Bau, construcción, y Haus, casa. Y aquella casa no era más que una escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte, fundada en 1919 por el arquitecto, urbanista y diseñador Walter Gropius en Weimar, Alemania. Gropius la abrió el 1 de abril de ese año.

Después la escuela pasa a tener la sede en Dessau y luego en Berlín. Con Weimar son tres ciudades alemanas, y las fechas documentadas son estas: Weimar de 1919 a 1925, Dessau de 1925 a 1932 y Berlín de 1932 a 1933.

Escuelas de arte ha habido muchas. Lo que hizo distinta a esta fue el momento y el propósito. Nació en un contexto complicado, con la Primera Guerra Mundial recién terminada y una Alemania que atravesaba momentos muy difíciles. En medio de eso, la escuela surge con el objetivo de unir a artesanos, artistas, diseñadores y arquitectos para reconstruir aquella realidad. Dicho de otro modo: en primera instancia la Bauhaus tenía un objetivo social. El manifiesto fundacional lo planteaba como un nuevo gremio de artesanos, sin las distinciones de clase que levantan una barrera arrogante entre el artesano y el artista.

De ahí que se diseñaran edificios, lámparas, muebles y sillas, y que hubiera talleres de ebanistería, tejido, pintura, escultura, encuadernación y teatro. La lista completa de talleres incluía además metal, cerámica, tipografía, pintura mural y vidrio. Era una educación integral.

La forma obedece a la función

La prioridad de la escuela era resolver necesidades sociales, necesidades concretas. De hecho, uno de sus principios era que la forma del objeto debía obedecer a su función: lo práctico, la funcionalidad, en primer lugar. Es el «la forma sigue a la función» con el que se resume la escuela.

Pero con buen gusto y con refinamiento, y ahí estaba su mayor reto. Como la funcionalidad mandaba, los elementos decorativos no entraban en la filosofía de la casa: eso de la belleza por la belleza no estaba entre sus planes. De ahí la frase que todo el mundo recuerda, «menos es más», el lema que Ludwig Mies van der Rohe adoptó para describir su estética y que puede decirse que era la filosofía de la Bauhaus.

Eso se traduce en sencillez, líneas simples y limpias, y diseños que parten de figuras geométricas como el círculo, el cuadrado y el triángulo. En arquitectura el sello es inconfundible: edificios sencillos, austeros, sin ornamentación, con predominio del blanco o de los colores primarios, y con materiales y técnicas de construcción modernos — hormigón armado, grandes paredes de cristal, techos planos—.

Son además edificios con bastantes espacios abiertos a los que los vecinos podían acceder, reunirse o al menos observar a través de los cristales. La transparencia elimina la barrera del muro y establece más intercambio entre el interior y el exterior, lo cual estaba en consonancia con esa función social que tanto les interesaba. La escuela llegaba a organizar fiestas que se hicieron famosas, a las que iba la población a compartir con el personal, otra manera de fomentar aquella interacción.

Dessau: el edificio que era el manifiesto

El ejemplo paradigmático de un edificio a la Bauhaus es la propia sede que la escuela tuvo en Dessau a partir de 1925, proyectada por el propio Walter Gropius, el fundador. Se inauguró oficialmente el 4 de diciembre de 1926 y se levantó en poco más de un año. Las fachadas de muro cortina de cristal de ese edificio son lo que hoy se cita como manifiesto construido de la escuela.

En aquel proyecto trabajó Ernst Neufert, que había entrado en la Bauhaus en 1919 —fue de los primeros alumnos de Gropius— y era ya el arquitecto jefe de su estudio. Volveremos a él al final.

Desde 1996 el conjunto es Patrimonio Mundial de la UNESCO con el nombre de «La Bauhaus y sus sitios en Weimar, Dessau y Bernau», ampliado en 2017. Son seis componentes: la sede y la Haus am Horn en Weimar, el edificio de la Bauhaus, las Meisterhäuser y las Laubenganghäuser en Dessau, y la escuela sindical ADGB en Bernau bei Berlin.

Quiénes enseñaban allí

Ahí estuvieron como instructores nada más y nada menos que Vasili Kandinsky y Paul Klee. Cuando uno estudia la vida y la obra de muchos de los artistas de las vanguardias, ese nombre —la Bauhaus— salta en un punto determinado de su biografía. Había talento y había potencial para tener buenos resultados.

La nómina de maestros es larga: junto a Kandinsky y Klee pasaron por allí László Moholy-Nagy, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Gerhard Marcks, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Lilly Reich y Gunta Stölzl. Stölzl fue la primera mujer que obtuvo el título de maestra en la escuela: dirigió el taller de tejido desde 1927 —cuando se hizo cargo tras la marcha de Georg Muche— hasta 1931, año en que fue destituida por motivos políticos bajo la presión nazi. En el taller de metal, Marianne Brandt fue la única mujer que se graduó, y lo dirigió en funciones durante un año cuando Moholy-Nagy se marchó, en 1928.

Los tres directores que tuvo la Bauhaus eran arquitectos: Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies van der Rohe. Gropius la dirigió de 1919 a 1928; Meyer, suizo, de abril de 1928 a agosto de 1930, cuando el alcalde de Dessau lo destituyó por haber dejado prosperar una organización estudiantil comunista; y Mies van der Rohe de 1930 hasta el cierre.

1933: los nazis la cierran, y la escuela se reparte por el mundo

Cuando la Bauhaus tenía catorce años, en 1933, los nazis la cierran. La echan además en el saco del arte degenerado. No es una exageración del episodio: figuras del régimen como Wilhelm Frick y Alfred Rosenberg habían etiquetado a la escuela de «no alemana» y atacado su modernidad, y el régimen la veía como un foco comunista y como arte degenerado. Ese año la Gestapo clausuró la sede de Berlín; Mies llegó a negociar con la jefatura de la Gestapo una reapertura, pero él y el resto del claustro acordaron cerrarla voluntariamente.

Y nunca más la escuela vuelve a abrir. Pero no pudieron acabar con su impronta: muchos de sus docentes y de sus alumnos emigraron a otros países de Europa, a Estados Unidos y a México, y en cada uno de esos lugares dejaron las enseñanzas de la Bauhaus. Los destinos están documentados uno a uno: Gropius y Breuer acabaron enseñando en la Graduate School of Design de Harvard; Mies van der Rohe dirigió el Armour Institute de Chicago, hoy Illinois Institute of Technology; Moholy-Nagy fundó en esa misma ciudad la New Bauhaus; y Hannes Meyer se instaló en México en 1939, donde dirigió el Instituto del Urbanismo y Planificación entre 1939 y 1941 y después, desde 1942, Estampa Mexicana, el sello editorial del Taller de Gráfica Popular, antes de volver a Suiza en 1949.

Lo que tienes en casa sin saber que es Bauhaus

Aquí es donde el episodio contesta a su propio gancho. Estas son las piezas que nombra, una a una.

La manija de puerta de Gropius

Walter Gropius diseñó una manija de puerta que se conoce por su propio nombre y cuya estética tuvo tanta aceptación que es el producto de la Bauhaus que más se ha vendido, y que sigue teniendo demanda. La pieza se puso en producción en serie en 1923 y se había proyectado originalmente para la fábrica Fagus de Alfeld; su fabricante actual, la casa británica izé, la describe como la más influyente de todas las manijas modernistas y como el producto comercialmente más exitoso salido de la Bauhaus.

La silla Wassily, la del tubo de acero

Nos parece normalísimo ver en cualquier casa asientos con tubos de acero —en Cuba, por ejemplo, son comunes—, y eso también se le debe a la Bauhaus. En concreto a la silla Wassily, que Marcel Breuer diseñó entre 1925 y 1926 mientras dirigía el taller de ebanistería de la escuela. Su nombre técnico es modelo B3, que es como la fabricó Thonet a finales de los años veinte.

El apellido «Wassily» es un añadido muy posterior: se lo puso el fabricante italiano Gavina décadas después, al descubrir en su investigación sobre el origen de la pieza la anécdota de Kandinsky. Porque la anécdota existe, aunque no sea la que se cuenta: la silla no se diseñó para el pintor Vasili Kandinsky, pero él admiró el diseño terminado y Breuer le fabricó una copia para sus habitaciones.

Con esta silla, Breuer se lleva el mérito de haber sido el primero en usar el tubo de acero curvado y pulido a la vez como estructura portante y como elemento decorativo de un mueble.

Las sillas sin patas

En la Bauhaus se experimentó muchísimo con las sillas sin patas, esas que estamos cansados de ver por todas partes. No son la clásica silla de cuatro patas: sus patas son como dos C de acero. Es lo que se llama una silla en voladizo.

Aquí conviene poner los nombres en orden. El precursor de todas ellas fue el holandés Mart Stam, cuya silla de tubo de gas fue la primera sin patas traseras, y a quien se le concedió la patente europea del voladizo. En los años treinta hubo además un pleito por la autoría: Thonet-Nederland llevó a los tribunales a W. H. Gispen, y el juez resolvió que, al no haberse solicitado patente, la silla de Stam no gozaba de protección legal. La MR 10 de Mies van der Rohe, de 1927, es la versión elástica de aquella idea: tubo de acero de 25 milímetros y asiento y respaldo de rejilla propuestos por Lilly Reich. Se presentó en la exposición de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, que fue la primera vez que el mueble de tubo de acero se enseñó al público a gran escala.

La silla Barcelona

Otro ejemplo: la silla Barcelona, de Mies van der Rohe y Lilly Reich, que se ha reproducido en innumerables ocasiones y que lo mismo se ve en casas que en oficinas. Tiene el perfil cruzado en forma de X, con asiento y respaldo acolchados. Es de 1929 y se hizo para el Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de ese año, pensada para los reyes de España en la ceremonia de apertura. Su estructura deriva de las sillas plegables romanas, las sillas curules. El tapizado original era de piel de cerdo de color marfil, y en 1950 el bastidor se rediseñó en acero inoxidable de una sola pieza.

Las lámparas

Hay además numerosos diseños de lámparas que siguen teniendo tremenda demanda. Los iconos de la casa son dos. La lámpara de mesa WA 24, que Wilhelm Wagenfeld diseñó junto a Karl J. Jucker en 1924 en el taller de metal, y la lámpara colgante ME 78 b de Marianne Brandt, de 1926: aluminio, pantalla de plato y un sistema de polea y contrapeso para regular la altura, que se instaló por todo el campus de Dessau y en la propia casa de Gropius.

La Kaiser Idell que el episodio cita como ícono del diseño alemán —esa lámpara de escritorio de diseño asimétrico— es de la misma familia, pero no es un producto de la escuela. La firma Christian Dell, que fue capataz del taller de metal de la Bauhaus en Weimar entre 1922 y 1925; la serie Kaiser Idell la diseñó a partir de 1933-34, ya fuera de la escuela, para la fábrica de lámparas Gebr. Kaiser & Co. de Neheim-Hüsten, y se produjo en grandes cantidades. Hoy la marca pertenece a la danesa Fritz Hansen.

Letras sin rabillos: la tipografía

El otro campo en el que la Bauhaus innovó fue la tipografía, es decir, el diseño de letras. Casi todos los caracteres nuevos que se crearon eran sans serif, sin esas especies de rabillos que adornan algunas tipografías. En la escritura hicieron lo mismo que en la arquitectura y en el diseño industrial: máxima simplificación, líneas sencillas y caracteres geométricos, apostando en todo momento porque fueran ante todo entendibles. La función de la tipografía es transmitir un mensaje escrito, así que la que hicieran tenía que ser totalmente legible.

La pieza emblemática de ese empeño es la «Propuesta de un alfabeto universal» de Herbert Bayer, a quien Gropius había nombrado director del taller de imprenta y publicidad. La desarrolló entre 1925 y 1930, es geométrica, sans serif y solo en minúsculas —eliminó las mayúsculas para hacer la escritura más eficiente— y nunca llegó a fundirse en tipos reales: existió únicamente como diseño.

¿Por qué nos encanta la Bauhaus?

Es la pregunta que el episodio se pone como título y que contesta al final, «en pleno 2022».

La primera respuesta es la actitud: la Bauhaus se atrevió a experimentar, a innovar, y todo lo que tenga esa actitud es digno de aplaudir. Más aún en contextos hostiles como el período de entreguerras: ser capaz de crear algo así fue un empuje, fue algo positivo y esperanzador, sobre todo cuando esa experimentación trajo resultados tan útiles en nuestra vida cotidiana a más de un siglo de distancia.

La segunda es la deuda. Lo que hoy conocemos como diseño gráfico e industrial saluda a esa escuela, que además ha servido de inspiración a muchísimos artistas y diseñadores posteriores. Incluso sus programas educativos han servido de referencia para universidades y escuelas hasta la actualidad. El caso más claro es un libro: el que un estudiante de arquitectura tiene que usar sí o sí, «Arte de proyectar en arquitectura», la Bauentwurfslehre de Ernst Neufert, aquel primer alumno de Gropius y arquitecto jefe de su estudio. Es, en efecto, un libro salido de la Bauhaus por la vía de su autor, aunque se publicó en marzo de 1936, tres años después de que la escuela cerrara. Sigue siendo la biblia de los arquitectos.

Y la tercera es la más difícil de conseguir: la Bauhaus atendió a la funcionalidad y al ahorro sin menospreciar la creatividad. O sea: soy austero, soy sencillo, pero innovo, creo, sueño y trasciendo.

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Fe de erratas: al enumerar a los instructores de la escuela, el episodio añade a Kazimir Malévich junto a Vasili Kandinsky y Paul Klee. Malévich nunca dio clases en la Bauhaus: enseñó en la Escuela Práctica de Arte de Vítebsk entre 1919 y 1922, en la Academia de Arte de Leningrado y, entre 1928 y 1930, en el Instituto de Arte de Kiev, y en 1923 fue nombrado director del Instituto Estatal de Cultura Artística de Petrogrado. Su única relación física con la escuela fue una visita: en abril de 1927, durante su viaje a Varsovia y Berlín, pasó por la Bauhaus de Dessau y se reunió allí con Walter Gropius y László Moholy-Nagy.